《词学十讲》读书笔记
推荐阅读：我的帝国无双、明天下、唐枭、乘龙佳婿、长宁帝军、医妃惊世、1852铁血中华、超级兵王、超级兵王、天才小毒妃
刘书阁 www.liushuge.com，最快更新布衣子建文集最新章节！
填词既称倚声之学，不但它的句度长短，韵位疏密，必须与所用曲调（一般叫做词牌）的节拍恰相适应，就是歌词所要表达的喜、怒、哀、乐，起伏变化的不同情感，也得与每一曲调的声情恰相谐会，这样才能取得音乐与语言、内容与形式的紧密结合，使听者受其感染，获致“能移我情”的效果。
先生所言布衣深以为然，填词之初节拍与歌词所要表达的情感变化应该完美统一，与每一曲调的声情相和谐。只有这样才能达到音乐与语言的协调性，内容与形式更紧密的结合，才能做到感染读者，得到读者的共鸣。
这样的要求对于初学者来说很难做到，首先初学者对于格律的要求还没有掌握好，字句的运用还不够娴熟。在这样的状况之下根本不可能去考虑节拍的问题，更不可能去考虑与情感变化的协调性，曲调的声情只能靠自我的感觉去完成。结果出来的作品不够顺畅自然，字句漏洞百出。声调与情感变化天差地远，无法达到诗歌要求的统一性。
北宋音乐理论家沈括就曾说过：“唐人填曲，多咏其曲名，所以哀乐与声，尚相谐会。今人则不复知有声矣！哀声而歌乐词，乐声而歌怨词，故语虽切而不能感动人情，由声与意不相谐故也。”（梦溪笔谈卷五乐律）“声与意不相谐”由于填词者对每一曲调的声容不曾作过深入的体味，尤其在词体逐渐脱离音乐而不复可歌之后，学者只知按着一定格式任意“填”词，尽管平仄声韵一点儿不差，但最主要的各个曲调原有的声情却被弄反了，那当然是很难感动人心的。譬如六州歌头，只适宜于抒写苍凉激越的豪迈感情，如果拿来填上缠绵哀婉、抒写儿女柔情的歌词，那就必然要导致“声与意不相谐”的结果。
先生所论前人填词多用词牌名原意，每一个词牌的愿意和曲调的安排有其独特性。先生列举出的六州歌头就是一个鲜明的例子，这个词牌的基调是苍凉激越的豪迈情感，如果写成缠绵哀婉、儿女柔情就大错特错了。词牌的曲调安排已经限制了词牌的具体内容，超出词牌的特点就是大笑话了。
南宋初期的程大昌就曾提到：“六州歌头，本鼓吹曲也。近世好事者倚其声为吊古词，音调悲壮，又以古兴亡事实文之。闻其歌，使人慷慨，良不与艳词同科，诚可喜也。”（词林纪事卷九引演繁露）这就说明此一曲调的声情是只适宜于表达激越怀抱的。现存宋人作品以贺铸为最早。南宋初期此词填的最多，也恰恰反映了时代特点。
先生列举的前人评说和具体事例，进一步证明词牌的独特性。六州歌头这个词牌只能是音调悲壮的情调，使人闻其歌，心生慷慨。如果真的填成艳词，就是不伦不类了。
兹举贺铸和张孝祥所作各一阕为例。
（一）贺作：
少年侠气，交结五都雄。
肝胆洞，毛发耸。
立谈中，死生同，一诺千金重。
推翘勇，矜豪纵，轻盖拥，联飞鞚，斗城东。
轰饮酒垆，春色浮寒瓮。
吸海垂虹。
闲呼鹰嗾犬，白羽摘雕弓，狡穴俄空，乐匆匆。
似黄梁梦，辞丹凤；
明月共，漾孤篷。
官冗从，怀倥偬，落尘笼，簿书丛。
鹖弁如云众，供粗用，忽奇功。
笳鼓动，渔阳弄，思悲翁，不请长缨，系取天骄种。
剑吼西风。
恨登山临水，手寄七弦桐，目送归鸿。
——东山乐府
（二）张作：
长淮望断，关塞莽然平。
征尘暗，霜风劲，悄边声，黯销凝。
追想当年事，殆天数，非人力，洙泗上，弦歌地，亦膻腥。
隔水毡乡，落日牛羊下，区脱纵横。
看名王宵猎，骑火一川明，笳鼓悲鸣，遣人惊。
念腰间箭，匣中剑，空埃蠹，竟何成！
时易失，心徒壮，岁将零，渺神京。
干羽方怀远，静烽燧，且休兵。
冠盖使，纷驰骛，若为情。
闻道中原遗老，常南望、翠葆霓旌。
使行人到此，忠愤气填膺，有泪如倾。
——于湖居士长短句
从这个词牌的声韵安排上来谈，它连用了大量的三言短句，一气驱使，旋折而下，构成了它的“繁音促节”恰宜表达紧张急迫激昂慷慨的壮烈情绪。贺铸掌握了这一特点，选用了音色洪亮的“东钟”韵部，更以平、上、去三声互协，几乎句句押韵，增加了它那“繁音促节”的声容之美，恰与作者所要发抒的奇情壮采相称，烘托出一种苍凉郁勃的不平之鸣，和元杂剧家关汉卿不伏老北曲散套的气派差相仿佛，是值得我们深入探讨的。张孝祥把这词牌用来抒写个人对南宋初期强敌压境而统治阶级却一味屈辱求和的悲愤感情，改用了清劲的“庚青”韵部，也能显示出本曲的激壮情调，具有强烈的感染力。但他忽略了仄韵部分，对“繁音促节”的声容之美是较欠缺的。
先生列举了贺铸和张孝祥的两阕词，详细的说明了其中的区别。三字句的构成本身就是为了使得音节短促，构成“繁音促节”只有这样才能表达出紧张急迫，慷慨壮烈的情绪。贺铸选用了音色洪亮的“东钟”韵部，这个韵部的韵字声调契合这个词牌的特点，再加上他使用平、上、去三声互协，几乎句句压韵，这些手段无非就是一个目的，增加这个词牌“繁音促节”的声容之美，只有这样才能完美体现出作者所想要抒发的情绪变化，才能达到苍凉郁勃的不平之鸣。
而张孝祥所要表达的是一种悲愤的情感，用的韵部是“庚青”这个韵部的韵字声调清越，具有一定的感染力，却没有了突破的洪亮声响。先生还说明张词忽略了仄韵部分，对“繁音促节”的声容之美是较欠缺。“征尘暗，霜风劲”“时易失，心徒壮”这样的句子悲愤有了，豪壮急迫的情绪却失去了。这个词牌所要表现的就是急迫的情绪变化，用韵的时候已经失去了一些，选择仄声韵时又暗哑了一些，整阕词就低沉了许多。
和辛弃疾同时的韩元吉，也曾选用过这一词牌来表达个人的柔情别绪：
东风着意，先上小桃枝。
红粉腻，娇如醉，倚朱扉。
记年时，隐映新妆面，临水岸，春将半，云日暖，斜桥转，夹城西。
草软莎平，跋马垂杨渡，玉勒争嘶。
认蛾眉凝笑，脸薄拂胭脂。
绣户曾窥，恨依依。
共携手处，香如雾，红随步，怨春迟。
销瘦损，凭谁问？
只花知，泪空垂。
旧日堂前燕，和烟雨，又双飞。
人自老，春长好，梦佳期。
前度刘郎，几许风流地，花也应悲。
但茫茫暮霭，目断武陵溪，往事难追。
——南涧诗馀
作者只体会到“繁音促节”适宜表现紧促心情的一面，同时也了解到兼协仄韵是可以增加本调的声容之美，他却选用了“萎而不振”的“支思”和“齐微”两部韵，虽然和他所要表达的感情是颇相适应的，但和本调的原有声情确是截然两回事了。
先生再列举韩元吉的一调，从另一面说明声调不同的差异。韩词只掌握了“繁音促节”适宜表现紧迫的心情，可是选韵部的时候却选择了“萎而不振”的“支思”和“齐微”两部韵，对于词家来说，这样的韵部只适合填写委婉凄凉的曲调。正是韵部的选择，注定了韩词的基调是萎靡的哀伤之作，虽然与他的情感相契合，却与本调完全是两回事了。
唐宋遗谱，在元明之后，几乎全部失传。敦煌发现的唐写本琵琶谱中还保存了若干曲调，而且标明急曲子的有胡相问一曲，标明慢曲子的有西江月、心事子二曲，标明慢曲子和急曲子交替使用的有倾杯乐、伊州二曲。大抵倾杯乐和伊州是属于成套的大曲，所以一段慢调，一段急调，更替者演奏，借以表达疾徐变化的不同情感。但这个琵琶谱都是有声无辞的，我们还没有办法拿来说明这些曲调的声情配合的关系。除此以外，就只有姜夔的十七支自度曲，旁缀音谱（并见白石道人歌曲）；又明人王骥德从文渊阁所藏乐府浑成录出小品谱两段（方诸馆曲律卷四杂论第三十九下），可供探讨。所以，要一一说明唐宋词所用曲调的声情究竟是怎样，是有困难的。但就前人遗作予以参互比较，把每一曲调的句度长短、字音轻重、韵位疏密和它的整体结构弄个明白，也就可以仿佛每一曲调的声容，使“哀乐与声，尚相谐会”
曲调的失传是后世作者的一大遗憾，音乐与词牌的本身失去了相辅相成的范例。后世作者填写词牌只能是填词而已，很多时候与音乐无关。很多的词作，只是散文一样的文字而已，就算字句再华丽，情感再丰富，已经与音律相去甚远。
例如短调中的破阵子，是适宜表达激昂情绪的。举辛弃疾所作为陈同甫赋壮词以寄之如下：
醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。
八百里分麾下灸，五十弦翻塞外声，沙场秋点兵。
马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。
了却君王天下事，赢得生前身后名，可怜白发生！
——稼轩长短句
我们仔细玩味一下这个调子的声情所以激壮，主要在前后阕的两个七言偶句，正和满江红的两个七言偶句性质相近。一般词调内，遇到连用长短相同的句子而作对偶形式的，所有相当地位的字调，如果是平仄相反，那就会显示和婉的声容，相同就要构成拗怒，就等于阴阳不调和，从而演为激越的情调。这关键有显示在句子中间的，也有显示在句末一字的。单就破阵子和满江红两个曲调，可以窥探出这里面的一些消息。至于苏辛派词人所常使用的水龙吟、念奴娇、贺新郎、桂枝香等曲调，所以构成拗怒音节，适宜于表现豪放一类的思想感情，它的关键在于几乎每句都用仄声收脚，而且除水龙吟例用上去声韵，声情较为郁勃外，馀如满江红、念奴娇、贺新郎、桂枝香等，如果用来抒写激壮情感，就必须选用短促的入声韵，才能情与声会，取得“读之使人慷慨”的效果。
辛词的破阵子曲调激越昂扬，刀兵血光隐现。辛稼轩戎马一生，字句中杀气很重。这样的态度也只有有过这样经历的人才能体现，没有经过沙场杀伐，没有见过喋血屠城，怎么也不可能让血光之气见于字句中。而这个词牌正好契合了辛氏的性情，两个七言句成为对偶形式，平仄却又相同，天然形成拗怒态势。先生所说的阴阳调和则婉约平缓，阴阳失调则演为激越符合这个词牌的特点。先生近一步说明所以构成拗怒音节，适宜于表现豪放一类的思想感情，它的关键在于几乎每句都用仄声收脚。这样的韵脚使得情绪的变化更加急迫，每一句的结尾都是短促而上扬，情绪一发而不可收拾，当然可以取得“读之使人慷慨”的效果。
满江红也可改作平韵，姜夔曾在巢湖用为迎神送神的歌曲。列举如下：
仙姥来时，正一望千顷翠澜。
旌旗共乱云俱下，依约前山。
命驾群龙金作轭，相从诸娣玉为冠。
向夜深风定悄无人，闻佩环。
神奇处，君试看。
奠淮右，阻江南。
遣六丁雷电，别守东关。
却笑英雄无好手，一篙春水走曹瞒。
又怎知人在小红楼，帘影间？
——白石道人歌曲
作者把许多收脚的字调都改用了平声，就立刻使人感到音节谐婉，富有雍容华贵的情调。此作和岳飞的作品对读，一舒徐而一繁促，风致是绝不相同的了。
姜氏别出心裁，改仄声为平声，由于姜氏精通音律，所以才可以使得壮词亦可以成为音节谐婉，富有雍容华贵的婉约调子。
短调小令，那些声韵安排大致接近近体律、绝诗而例用平韵的，有如忆江南、浣溪沙、鹧鸪天、临江仙、浪淘沙之类，音节都是相当谐婉的，可以用来表达各种忧乐不同的思想感情，差别只在韵部的适当选用。这里暂不多谈了。
这些短调也是很多词家所钟爱的，变化比较简单。不需要有大的气魄支持，适合小情小调的抒写。各种情绪的变化不同主要是体现在韵部的选择上，韵字的选用决定了情调的喜怒哀乐。
适宜表达轻柔婉转、往复缠绵情绪的长调的，有如：
满庭芳：
山抹微云，天连衰草，画角声断谯门。
暂停征棹，聊共引离尊。
多少蓬莱旧事，空回首、烟霭纷纷。
斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村。
销魂！
当此际，香囊暗解，罗带轻分，谩赢得青楼，薄幸名存。
此去何时见也？襟袖上、空惹啼痕。
伤情处，高城望断，灯火已黄昏。
——秦观淮海居士长短句
木兰花慢：
拆桐花烂漫，乍疏雨，洗清明。
正艳杏烧林，缃桃绣野，芳景如屏。
倾城，尽寻胜去，骤雕鞍绀幰出郊坰。
风暖繁弦脆管，万家竞奏新声。
盈盈，斗草踏青，人艳冶，递逢迎。
向路傍往往，遗簪堕珥，珠翠纵横。
欢情，对佳丽地，信金罍罄竭玉山倾。
拚却明朝永日，画堂一枕春酲。
——柳永乐章集
凤凰台上忆吹箫：
香冷金猊，被翻红浪，起来人未梳头。
任宝奁闲掩，日上帘钩。
生怕闲愁暗恨，多少事、欲说还休。
今年瘦，非干病酒，不是悲秋。
明朝，这回去也，千万遍阳关，也即难留。
念武陵春晚，云锁重楼。
记取楼前绿水，应念我、终日凝眸。
凝眸处，从今更数，几段新愁。
——唐宋诸贤绝妙词选卷十录李清照漱玉词
我们只要约略检查一下上面三个长调的声韵组织、平仄安排以及对偶关系，就很清楚地看出它是适宜于表达柔情的。它在结构方面，尽管句度参差，有了许多变化，但在运用声律上，却是牢牢掌握着近体诗的基本法则，从而它所构成的音节也就特别和谐悦耳。当然，由于作者选用各个不同韵部，也就可以表现各类不同情感，然而基本情调确是一致的。
之所以说这些长调适合表达柔情，主要还是字句的构造。声韵的组织，平仄的安排，对偶的关系等各个方面。虽然句度有参差，有诸多的变化，但是声律上多数是平声韵，而平声韵更能体现出委婉的态度。其中的一些句式，如：宝奁闲掩，日上帘钩。非干病酒，不是悲秋。武陵春晚，云锁重楼。从今更数，几段新愁。这样的两两相对，非常适宜委婉的情致变化。
适宜表现苍凉郁勃情绪的长调的，有如摸鱼儿：
更能消几番风雨，匆匆春又归去。
惜春长恨花开早，何况落红无数。
春且住！
见说道、天涯芳草迷归路。
怨春不语。
算只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮。
长门事，准拟佳期又误。
蛾眉曾有人妒。
千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉？
君莫舞，君不见、玉环飞燕皆尘土。
闲愁最苦。
休去倚危楼，斜阳正在，烟柳断肠处。
——辛弃疾淳熙已亥，自湖北漕移湖南，同官王正之置酒小山亭，为赋见稼轩长短句
这个长调的音节用“欲吞还吐”的吞唱式组成。关键在开端就运用一个上三下四的逆挽句式，再加上前后阕又都使用了三言短句，接着一个上三下七的特殊句式，从而呈现着一种低佪往复、掩抑零乱的姿态。韵位安排又是那么忽疏忽密，显示着“欲语情难说出”的哽咽情调，而且必得选用上去声韵部，不能像用入声韵那样可以尽情发泄，使人低吟密咏，大有白居易“幽咽泉流冰下难”（琵琶行）之感。
先生所提到的这些句式变化，如：更能消几番风雨，匆匆春又归去。这是上三下四的逆挽句式，见说道、天涯芳草迷归路。这是上三下七的特殊句式。这些句式决定了这个词牌的独特性质，使得这个词牌曲调是“欲吞还吐”的吞唱式，从而呈现着一种低佪往复、掩抑零乱的姿态。韵味安排上忽疏忽密，显示着“欲语情难说出”的哽咽情调。这些独特的安排主要就是为了表现一种矛盾的心情，一种无法尽情发泄，只能把情感深埋在心底的奇特情绪变化。
填写这长调的作品，最早见于晁补之：
买陂塘、旋栽杨柳，依稀淮岸江浦。
东皋嘉雨新痕涨，沙觜鹭来鸥聚。
堪爱处，最好是、一川夜月光流渚。
无人独舞。
任翠幄张天，柔茵藉地，酒尽未能去。
青绫被，莫忆金闺故步，儒冠曾把身误。
弓刀千骑成何事？荒了邵平瓜圃。
君试觑，满青镜、星星鬓影今如许！
功名浪语。
便似得班超，封侯万里，归计恐迟暮。
——晁氏琴趣外篇卷一东皋寓居
这情调和辛词基本上是一致的，不过辛词所感更深，情绪也更郁勃。刘熙载说：“辛词所本，即无咎（补之字）摸鱼儿‘买陂塘旋栽杨柳’之波澜”（艺概卷四词曲概），也只是就它的声容态度上来讲的。
先生所谓晁氏不如辛氏感受深，主要是指辛词表现的更苍凉一些，而晁氏词较多闲雅，遭遇不同，感受相异也。
短调小令类似上面这种适宜抒写幽咽情调的，有蝶恋花、青玉案等，也都得选用上去声韵部。例如欧阳修的蝶恋花：
庭院深深深几许？
杨柳堆烟，帘幕无重数。
玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。
雨横风狂三月暮。
门掩黄昏，无计留春住。
泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。
——六一词
又如贺铸的青玉案：
凌波不过横塘路，但目送、芳尘去。
锦瑟年华谁与度？
月桥花院，琐窗朱户，只有春知处。
飞云冉冉蘅皋暮，彩笔新题断肠句。
若问闲情都几许？
一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。
——东山乐府
这两个短调所以适宜表达低佪掩抑、哽咽幽怨的感情，是因为全阕除蝶恋花的四言句外，整个都用仄声字收脚，这就呈现一种拗怒的声容，也包含欲吞还吐的情调。举一反三，对选调填词，是倚声家所宜细心体验的。
先生所言除了蝶恋花的四言句外，整个都用仄声字收脚指的是“杨柳堆烟，帘幕无重数。”和“门掩黄昏，无计留春住。”除了这两处用平声收脚外，其他地方都是仄声收脚，使得整阕词的态势也拗怒为主。仄声韵本身就有短促上扬的特点，再加上整篇是仄声收尾，韵脚的声调只会更加短促急迫。每一句都显得如急流直下，欲收难挽，这就是所谓的“欲吞还吐”的情调。
填词在选择词牌时需要细心的体会，选调，选韵都很重要。不是每一个词牌都可以填写每一种情感，选对了，情绪自然表露，选错了，处处断裂，情感无以为继。这也是先生一再忠告的“举一反三，对选调填词，是倚声家所宜细心体验的。”
填词既称倚声之学，不但它的句度长短，韵位疏密，必须与所用曲调（一般叫做词牌）的节拍恰相适应，就是歌词所要表达的喜、怒、哀、乐，起伏变化的不同情感，也得与每一曲调的声情恰相谐会，这样才能取得音乐与语言、内容与形式的紧密结合，使听者受其感染，获致“能移我情”的效果。
先生所言布衣深以为然，填词之初节拍与歌词所要表达的情感变化应该完美统一，与每一曲调的声情相和谐。只有这样才能达到音乐与语言的协调性，内容与形式更紧密的结合，才能做到感染读者，得到读者的共鸣。
这样的要求对于初学者来说很难做到，首先初学者对于格律的要求还没有掌握好，字句的运用还不够娴熟。在这样的状况之下根本不可能去考虑节拍的问题，更不可能去考虑与情感变化的协调性，曲调的声情只能靠自我的感觉去完成。结果出来的作品不够顺畅自然，字句漏洞百出。声调与情感变化天差地远，无法达到诗歌要求的统一性。
北宋音乐理论家沈括就曾说过：“唐人填曲，多咏其曲名，所以哀乐与声，尚相谐会。今人则不复知有声矣！哀声而歌乐词，乐声而歌怨词，故语虽切而不能感动人情，由声与意不相谐故也。”（梦溪笔谈卷五乐律）“声与意不相谐”由于填词者对每一曲调的声容不曾作过深入的体味，尤其在词体逐渐脱离音乐而不复可歌之后，学者只知按着一定格式任意“填”词，尽管平仄声韵一点儿不差，但最主要的各个曲调原有的声情却被弄反了，那当然是很难感动人心的。譬如六州歌头，只适宜于抒写苍凉激越的豪迈感情，如果拿来填上缠绵哀婉、抒写儿女柔情的歌词，那就必然要导致“声与意不相谐”的结果。
先生所论前人填词多用词牌名原意，每一个词牌的愿意和曲调的安排有其独特性。先生列举出的六州歌头就是一个鲜明的例子，这个词牌的基调是苍凉激越的豪迈情感，如果写成缠绵哀婉、儿女柔情就大错特错了。词牌的曲调安排已经限制了词牌的具体内容，超出词牌的特点就是大笑话了。
南宋初期的程大昌就曾提到：“六州歌头，本鼓吹曲也。近世好事者倚其声为吊古词，音调悲壮，又以古兴亡事实文之。闻其歌，使人慷慨，良不与艳词同科，诚可喜也。”（词林纪事卷九引演繁露）这就说明此一曲调的声情是只适宜于表达激越怀抱的。现存宋人作品以贺铸为最早。南宋初期此词填的最多，也恰恰反映了时代特点。
先生列举的前人评说和具体事例，进一步证明词牌的独特性。六州歌头这个词牌只能是音调悲壮的情调，使人闻其歌，心生慷慨。如果真的填成艳词，就是不伦不类了。
兹举贺铸和张孝祥所作各一阕为例。
（一）贺作：
少年侠气，交结五都雄。
肝胆洞，毛发耸。
立谈中，死生同，一诺千金重。
推翘勇，矜豪纵，轻盖拥，联飞鞚，斗城东。
轰饮酒垆，春色浮寒瓮。
吸海垂虹。
闲呼鹰嗾犬，白羽摘雕弓，狡穴俄空，乐匆匆。
似黄梁梦，辞丹凤；
明月共，漾孤篷。
官冗从，怀倥偬，落尘笼，簿书丛。
鹖弁如云众，供粗用，忽奇功。
笳鼓动，渔阳弄，思悲翁，不请长缨，系取天骄种。
剑吼西风。
恨登山临水，手寄七弦桐，目送归鸿。
——东山乐府
（二）张作：
长淮望断，关塞莽然平。
征尘暗，霜风劲，悄边声，黯销凝。
追想当年事，殆天数，非人力，洙泗上，弦歌地，亦膻腥。
隔水毡乡，落日牛羊下，区脱纵横。
看名王宵猎，骑火一川明，笳鼓悲鸣，遣人惊。
念腰间箭，匣中剑，空埃蠹，竟何成！
时易失，心徒壮，岁将零，渺神京。
干羽方怀远，静烽燧，且休兵。
冠盖使，纷驰骛，若为情。
闻道中原遗老，常南望、翠葆霓旌。
使行人到此，忠愤气填膺，有泪如倾。
——于湖居士长短句
从这个词牌的声韵安排上来谈，它连用了大量的三言短句，一气驱使，旋折而下，构成了它的“繁音促节”恰宜表达紧张急迫激昂慷慨的壮烈情绪。贺铸掌握了这一特点，选用了音色洪亮的“东钟”韵部，更以平、上、去三声互协，几乎句句押韵，增加了它那“繁音促节”的声容之美，恰与作者所要发抒的奇情壮采相称，烘托出一种苍凉郁勃的不平之鸣，和元杂剧家关汉卿不伏老北曲散套的气派差相仿佛，是值得我们深入探讨的。张孝祥把这词牌用来抒写个人对南宋初期强敌压境而统治阶级却一味屈辱求和的悲愤感情，改用了清劲的“庚青”韵部，也能显示出本曲的激壮情调，具有强烈的感染力。但他忽略了仄韵部分，对“繁音促节”的声容之美是较欠缺的。
先生列举了贺铸和张孝祥的两阕词，详细的说明了其中的区别。三字句的构成本身就是为了使得音节短促，构成“繁音促节”只有这样才能表达出紧张急迫，慷慨壮烈的情绪。贺铸选用了音色洪亮的“东钟”韵部，这个韵部的韵字声调契合这个词牌的特点，再加上他使用平、上、去三声互协，几乎句句压韵，这些手段无非就是一个目的，增加这个词牌“繁音促节”的声容之美，只有这样才能完美体现出作者所想要抒发的情绪变化，才能达到苍凉郁勃的不平之鸣。
而张孝祥所要表达的是一种悲愤的情感，用的韵部是“庚青”这个韵部的韵字声调清越，具有一定的感染力，却没有了突破的洪亮声响。先生还说明张词忽略了仄韵部分，对“繁音促节”的声容之美是较欠缺。“征尘暗，霜风劲”“时易失，心徒壮”这样的句子悲愤有了，豪壮急迫的情绪却失去了。这个词牌所要表现的就是急迫的情绪变化，用韵的时候已经失去了一些，选择仄声韵时又暗哑了一些，整阕词就低沉了许多。
和辛弃疾同时的韩元吉，也曾选用过这一词牌来表达个人的柔情别绪：
东风着意，先上小桃枝。
红粉腻，娇如醉，倚朱扉。
记年时，隐映新妆面，临水岸，春将半，云日暖，斜桥转，夹城西。
草软莎平，跋马垂杨渡，玉勒争嘶。
认蛾眉凝笑，脸薄拂胭脂。
绣户曾窥，恨依依。
共携手处，香如雾，红随步，怨春迟。
销瘦损，凭谁问？
只花知，泪空垂。
旧日堂前燕，和烟雨，又双飞。
人自老，春长好，梦佳期。
前度刘郎，几许风流地，花也应悲。
但茫茫暮霭，目断武陵溪，往事难追。
——南涧诗馀
作者只体会到“繁音促节”适宜表现紧促心情的一面，同时也了解到兼协仄韵是可以增加本调的声容之美，他却选用了“萎而不振”的“支思”和“齐微”两部韵，虽然和他所要表达的感情是颇相适应的，但和本调的原有声情确是截然两回事了。
先生再列举韩元吉的一调，从另一面说明声调不同的差异。韩词只掌握了“繁音促节”适宜表现紧迫的心情，可是选韵部的时候却选择了“萎而不振”的“支思”和“齐微”两部韵，对于词家来说，这样的韵部只适合填写委婉凄凉的曲调。正是韵部的选择，注定了韩词的基调是萎靡的哀伤之作，虽然与他的情感相契合，却与本调完全是两回事了。
唐宋遗谱，在元明之后，几乎全部失传。敦煌发现的唐写本琵琶谱中还保存了若干曲调，而且标明急曲子的有胡相问一曲，标明慢曲子的有西江月、心事子二曲，标明慢曲子和急曲子交替使用的有倾杯乐、伊州二曲。大抵倾杯乐和伊州是属于成套的大曲，所以一段慢调，一段急调，更替者演奏，借以表达疾徐变化的不同情感。但这个琵琶谱都是有声无辞的，我们还没有办法拿来说明这些曲调的声情配合的关系。除此以外，就只有姜夔的十七支自度曲，旁缀音谱（并见白石道人歌曲）；又明人王骥德从文渊阁所藏乐府浑成录出小品谱两段（方诸馆曲律卷四杂论第三十九下），可供探讨。所以，要一一说明唐宋词所用曲调的声情究竟是怎样，是有困难的。但就前人遗作予以参互比较，把每一曲调的句度长短、字音轻重、韵位疏密和它的整体结构弄个明白，也就可以仿佛每一曲调的声容，使“哀乐与声，尚相谐会”
曲调的失传是后世作者的一大遗憾，音乐与词牌的本身失去了相辅相成的范例。后世作者填写词牌只能是填词而已，很多时候与音乐无关。很多的词作，只是散文一样的文字而已，就算字句再华丽，情感再丰富，已经与音律相去甚远。
例如短调中的破阵子，是适宜表达激昂情绪的。举辛弃疾所作为陈同甫赋壮词以寄之如下：
醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。
八百里分麾下灸，五十弦翻塞外声，沙场秋点兵。
马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。
了却君王天下事，赢得生前身后名，可怜白发生！
——稼轩长短句
我们仔细玩味一下这个调子的声情所以激壮，主要在前后阕的两个七言偶句，正和满江红的两个七言偶句性质相近。一般词调内，遇到连用长短相同的句子而作对偶形式的，所有相当地位的字调，如果是平仄相反，那就会显示和婉的声容，相同就要构成拗怒，就等于阴阳不调和，从而演为激越的情调。这关键有显示在句子中间的，也有显示在句末一字的。单就破阵子和满江红两个曲调，可以窥探出这里面的一些消息。至于苏辛派词人所常使用的水龙吟、念奴娇、贺新郎、桂枝香等曲调，所以构成拗怒音节，适宜于表现豪放一类的思想感情，它的关键在于几乎每句都用仄声收脚，而且除水龙吟例用上去声韵，声情较为郁勃外，馀如满江红、念奴娇、贺新郎、桂枝香等，如果用来抒写激壮情感，就必须选用短促的入声韵，才能情与声会，取得“读之使人慷慨”的效果。
辛词的破阵子曲调激越昂扬，刀兵血光隐现。辛稼轩戎马一生，字句中杀气很重。这样的态度也只有有过这样经历的人才能体现，没有经过沙场杀伐，没有见过喋血屠城，怎么也不可能让血光之气见于字句中。而这个词牌正好契合了辛氏的性情，两个七言句成为对偶形式，平仄却又相同，天然形成拗怒态势。先生所说的阴阳调和则婉约平缓，阴阳失调则演为激越符合这个词牌的特点。先生近一步说明所以构成拗怒音节，适宜于表现豪放一类的思想感情，它的关键在于几乎每句都用仄声收脚。这样的韵脚使得情绪的变化更加急迫，每一句的结尾都是短促而上扬，情绪一发而不可收拾，当然可以取得“读之使人慷慨”的效果。
满江红也可改作平韵，姜夔曾在巢湖用为迎神送神的歌曲。列举如下：
仙姥来时，正一望千顷翠澜。
旌旗共乱云俱下，依约前山。
命驾群龙金作轭，相从诸娣玉为冠。
向夜深风定悄无人，闻佩环。
神奇处，君试看。
奠淮右，阻江南。
遣六丁雷电，别守东关。
却笑英雄无好手，一篙春水走曹瞒。
又怎知人在小红楼，帘影间？
——白石道人歌曲
作者把许多收脚的字调都改用了平声，就立刻使人感到音节谐婉，富有雍容华贵的情调。此作和岳飞的作品对读，一舒徐而一繁促，风致是绝不相同的了。
姜氏别出心裁，改仄声为平声，由于姜氏精通音律，所以才可以使得壮词亦可以成为音节谐婉，富有雍容华贵的婉约调子。
短调小令，那些声韵安排大致接近近体律、绝诗而例用平韵的，有如忆江南、浣溪沙、鹧鸪天、临江仙、浪淘沙之类，音节都是相当谐婉的，可以用来表达各种忧乐不同的思想感情，差别只在韵部的适当选用。这里暂不多谈了。
这些短调也是很多词家所钟爱的，变化比较简单。不需要有大的气魄支持，适合小情小调的抒写。各种情绪的变化不同主要是体现在韵部的选择上，韵字的选用决定了情调的喜怒哀乐。
适宜表达轻柔婉转、往复缠绵情绪的长调的，有如：
满庭芳：
山抹微云，天连衰草，画角声断谯门。
暂停征棹，聊共引离尊。
多少蓬莱旧事，空回首、烟霭纷纷。
斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村。
销魂！
当此际，香囊暗解，罗带轻分，谩赢得青楼，薄幸名存。
此去何时见也？襟袖上、空惹啼痕。
伤情处，高城望断，灯火已黄昏。
——秦观淮海居士长短句
木兰花慢：
拆桐花烂漫，乍疏雨，洗清明。
正艳杏烧林，缃桃绣野，芳景如屏。
倾城，尽寻胜去，骤雕鞍绀幰出郊坰。
风暖繁弦脆管，万家竞奏新声。
盈盈，斗草踏青，人艳冶，递逢迎。
向路傍往往，遗簪堕珥，珠翠纵横。
欢情，对佳丽地，信金罍罄竭玉山倾。
拚却明朝永日，画堂一枕春酲。
——柳永乐章集
凤凰台上忆吹箫：
香冷金猊，被翻红浪，起来人未梳头。
任宝奁闲掩，日上帘钩。
生怕闲愁暗恨，多少事、欲说还休。
今年瘦，非干病酒，不是悲秋。
明朝，这回去也，千万遍阳关，也即难留。
念武陵春晚，云锁重楼。
记取楼前绿水，应念我、终日凝眸。
凝眸处，从今更数，几段新愁。
——唐宋诸贤绝妙词选卷十录李清照漱玉词
我们只要约略检查一下上面三个长调的声韵组织、平仄安排以及对偶关系，就很清楚地看出它是适宜于表达柔情的。它在结构方面，尽管句度参差，有了许多变化，但在运用声律上，却是牢牢掌握着近体诗的基本法则，从而它所构成的音节也就特别和谐悦耳。当然，由于作者选用各个不同韵部，也就可以表现各类不同情感，然而基本情调确是一致的。
之所以说这些长调适合表达柔情，主要还是字句的构造。声韵的组织，平仄的安排，对偶的关系等各个方面。虽然句度有参差，有诸多的变化，但是声律上多数是平声韵，而平声韵更能体现出委婉的态度。其中的一些句式，如：宝奁闲掩，日上帘钩。非干病酒，不是悲秋。武陵春晚，云锁重楼。从今更数，几段新愁。这样的两两相对，非常适宜委婉的情致变化。
适宜表现苍凉郁勃情绪的长调的，有如摸鱼儿：
更能消几番风雨，匆匆春又归去。
惜春长恨花开早，何况落红无数。
春且住！
见说道、天涯芳草迷归路。
怨春不语。
算只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮。
长门事，准拟佳期又误。
蛾眉曾有人妒。
千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉？
君莫舞，君不见、玉环飞燕皆尘土。
闲愁最苦。
休去倚危楼，斜阳正在，烟柳断肠处。
——辛弃疾淳熙已亥，自湖北漕移湖南，同官王正之置酒小山亭，为赋见稼轩长短句
这个长调的音节用“欲吞还吐”的吞唱式组成。关键在开端就运用一个上三下四的逆挽句式，再加上前后阕又都使用了三言短句，接着一个上三下七的特殊句式，从而呈现着一种低佪往复、掩抑零乱的姿态。韵位安排又是那么忽疏忽密，显示着“欲语情难说出”的哽咽情调，而且必得选用上去声韵部，不能像用入声韵那样可以尽情发泄，使人低吟密咏，大有白居易“幽咽泉流冰下难”（琵琶行）之感。
先生所提到的这些句式变化，如：更能消几番风雨，匆匆春又归去。这是上三下四的逆挽句式，见说道、天涯芳草迷归路。这是上三下七的特殊句式。这些句式决定了这个词牌的独特性质，使得这个词牌曲调是“欲吞还吐”的吞唱式，从而呈现着一种低佪往复、掩抑零乱的姿态。韵味安排上忽疏忽密，显示着“欲语情难说出”的哽咽情调。这些独特的安排主要就是为了表现一种矛盾的心情，一种无法尽情发泄，只能把情感深埋在心底的奇特情绪变化。
填写这长调的作品，最早见于晁补之：
买陂塘、旋栽杨柳，依稀淮岸江浦。
东皋嘉雨新痕涨，沙觜鹭来鸥聚。
堪爱处，最好是、一川夜月光流渚。
无人独舞。
任翠幄张天，柔茵藉地，酒尽未能去。
青绫被，莫忆金闺故步，儒冠曾把身误。
弓刀千骑成何事？荒了邵平瓜圃。
君试觑，满青镜、星星鬓影今如许！
功名浪语。
便似得班超，封侯万里，归计恐迟暮。
——晁氏琴趣外篇卷一东皋寓居
这情调和辛词基本上是一致的，不过辛词所感更深，情绪也更郁勃。刘熙载说：“辛词所本，即无咎（补之字）摸鱼儿‘买陂塘旋栽杨柳’之波澜”（艺概卷四词曲概），也只是就它的声容态度上来讲的。
先生所谓晁氏不如辛氏感受深，主要是指辛词表现的更苍凉一些，而晁氏词较多闲雅，遭遇不同，感受相异也。
短调小令类似上面这种适宜抒写幽咽情调的，有蝶恋花、青玉案等，也都得选用上去声韵部。例如欧阳修的蝶恋花：
庭院深深深几许？
杨柳堆烟，帘幕无重数。
玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。
雨横风狂三月暮。
门掩黄昏，无计留春住。
泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。
——六一词
又如贺铸的青玉案：
凌波不过横塘路，但目送、芳尘去。
锦瑟年华谁与度？
月桥花院，琐窗朱户，只有春知处。
飞云冉冉蘅皋暮，彩笔新题断肠句。
若问闲情都几许？
一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。
——东山乐府
这两个短调所以适宜表达低佪掩抑、哽咽幽怨的感情，是因为全阕除蝶恋花的四言句外，整个都用仄声字收脚，这就呈现一种拗怒的声容，也包含欲吞还吐的情调。举一反三，对选调填词，是倚声家所宜细心体验的。
先生所言除了蝶恋花的四言句外，整个都用仄声字收脚指的是“杨柳堆烟，帘幕无重数。”和“门掩黄昏，无计留春住。”除了这两处用平声收脚外，其他地方都是仄声收脚，使得整阕词的态势也拗怒为主。仄声韵本身就有短促上扬的特点，再加上整篇是仄声收尾，韵脚的声调只会更加短促急迫。每一句都显得如急流直下，欲收难挽，这就是所谓的“欲吞还吐”的情调。
填词在选择词牌时需要细心的体会，选调，选韵都很重要。不是每一个词牌都可以填写每一种情感，选对了，情绪自然表露，选错了，处处断裂，情感无以为继。这也是先生一再忠告的“举一反三，对选调填词，是倚声家所宜细心体验的。”