诗词闲论集合19归并版
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词谱部分
附摘录一个：
古人填词大抵分几种情况
1、依声填词，词人精通音律，会自己作曲，可以直接按曲谱填词，又称“按谱填词”柳永、周邦彦、姜夔、吴文英等人属此。
2、词人不会作曲，但是能听懂曲调，按曲调填词，又称“按箫填词”苏轼、秦观、贺铸、辛弃疾等属此。
3、依句填词，词人不懂音律，只能按前人作品的句式、每句的平仄格式填词。陆游、刘过等南宋多数词人都属此。这种填词法填出来的作品和依声填词的作品在平仄上是看不出来的。现在按词谱填词也属此。
观隋炀帝杨广纪辽东词并推演基本格式～
其一：
辽东海北翦长鲸，风云万里清。方当销锋散马牛，旋师宴镐京。
前歌后舞振军威，饮至解戎衣。判不徒行万里去，空道五原归。
其二：
秉旄仗节定辽东，俘馘变夷风。清歌凯捷丸都水，归宴洛阳宫。
策功行赏不淹留，全军藉智谋。讵似南宫复道上，先封雍齿侯。
第一式较完美，只须调整下仄脚，第二式的第三句有瑕疵，造成一三五句皆平头。应改之，得最终2式为：
其一：
（韵1），（韵1）。
，（韵1）。
（换韵2），（韵2）。
，（韵2）。
其二：
（韵1），（韵1）。
，（韵1）。
（换韵2），（韵2）。
，（韵2）。
注意第七句三仄尾的特色。
仄韵鹧鸪天的推演，可得两式：
其一（推为正格）
（韵），（韵）。
（句），（韵）。
，（韵），（韵）。
（句），（韵）。
其二（废格）
（韵），（韵）。
（句），（韵）。
，（韵），（韵）。
（句），（韵）。
总结：其一以平接仄，融洽度更好；比其二多一个双仄脚，且句式以双仄脚起、双仄脚收，更能体现仄韵风味；2个平脚句为双平，也比其二的单平脚句来得悠扬。
三字句的第二句宜用“平平仄”若‘平仄仄’作半拍之尾稍嫌硬。
在其二中，若三字句为平仄仄，后接又以仄仄开头，可谓四仄大碰头。鹧鸪天为七律破句而成，于破句处节奏骤变，大为加快。只有节奏存在较大变化，才能摆脱七律的平稳格局。因此在不隔拍的三字句处不适合四仄碰头。
仄韵鹧鸪天优先使用上声韵。
虞美人的拍感
短小的虞美人，四拍8个韵脚，每拍使用一个韵部，而且是平仄韵交替，也就是四个腔。
所以虞美人的写作，不能使各拍之间的句子无法分割成段落。
捣练子与渔歌子
捣练子与渔歌子都是由四句七言破句而来，但由于破句的位置不同，感受也不相同。
捣练子破在首句，其引发的节奏变化至尾句时易被冲淡，故而破句处需更有鲜明特色，如喷薄而出的感觉，这也暗合了词牌名。
渔歌子破句位置很恰当，正是承上启下的转折处，所以很有悠然的天生节奏，较容易把握。
谪仙怨：词牌名，五平韵，类六律，中间两联对仗。
晴川落日初低，惆怅孤舟解携。
，。
鸟向平芜远近，人随流水东西。
，。
白云千里万里，明月前溪后溪。
，。
独恨长沙谪去，江潭春草萋萋。
，。
于2012－9－1制谱
词牌犯腔事例
瑞鹧鸪为工部七月一日生辰而作（宋）葛胜仲
火云欲避金风至，秀气充闾初降瑞。
去家丁令却归来，还燕悬弧当日地。
金章紫绶身荣贵，寿福天储昌又炽。
怪来一岁四迁官，还过当生元太岁。
古词牌之所以多，是创调的原因。葛胜仲把个玉楼春用瑞鹧鸪的曲调来唱，为工部祝寿之时会突出于众人。因此也可能有超出词牌的个人情结原因。其被归为瑞鹧鸪，显然宋人是以乐定调。
其他有江城子与梅花引合为江梅引的例子。（也有说不是梅花引，但不影响两调合一的说法）
折腰体是调法所需的产物，故归为词类。律法对仗严谨的怨回纥、谪仙怨、瑞鹧鸪，也因调法的需求有别于律诗而归为词类。
不喜欢减兰：虽然有平仄的交换，但既无七律的幽深，也无长短句的纵横交错，比较呆板。
词谱中连“中”的句式
对于词谱中连“中”的句式，很多新手都以为词是诗余，所以词谱可以更宽泛，其实这并非宽泛，诗余的说法不是从声律角度来说的，词牌的声律只有比律诗更严。连“中”是允许变格造成的。如“仄仄平平仄”的二三读句式中允许“平平平仄仄”和“平平仄平仄”变格句式，有的人记谱就会记成“中中中中仄”若依此填成“平平平平仄”或“仄平平平仄”就犯错了。
再如：鹧鸪天谱中首句所标的6连“中”（“中中中中中中平”）也是为换句式用的。或者平起律“平平仄仄仄平平”或者仄起律“仄仄平平仄仄平”但不能填成“仄仄平平仄平平”否则就出律了。
这些都是未了解词律的新手易犯的毛病。
新手喜长调
写诗词不是写文章，现在的一个现象是“新手都喜欢写长调和超长调”以至我一看见这类作品，第一反应就是“他是不是新手？”塞宾的左手说：“这是初生牛犊不怕虎，会写词之前的情感憋得太久，迸发了。”赞同此说。但此类作品对剧情的需求很高，仅是几个情绪的表达很容易被凝练进象小令那样的体裁中。如九张机这样的句式节奏，到第九张已经是最完美的收场了，若有人写个十二张机就属于外行。而今有人更甚，弄出个百张机，都够唱几场大戏了，真无视词牌的本质啊！
其实新手还是应该从词律的本质入手学起。
自度的基本须知
理顺句式节奏之间的关系，韵脚安排合理。
自度小令的，尽量不用领字。领字为中长调手法，小令若用，一处即可，勿多。
小令周旋余地小，不可出现过于奇拗的声律。忌四连仄、四连平之类。
中长调不可上下阕完全一样，过片处需作区别处理。
词牌作品不是戏曲作品，中长调不可无节制拖长，须兴尽而收。每阕也同样不宜过长，断句要得当，配合人体自然的运气过程。
古人有赞吴文英所作莺啼序绵长深厚，实有暗示极限，过则泛滥。九为阳极之数，如九张机小段落滚动模式的词牌，九小段就是极限了。
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韵律部分
律诗的格律是节奏与次序的权衡结果。
平仄两两相交是节奏的基本原理。但并不说明其它节奏不好，如类似“海底捞月”这种节奏依然不错，是因为两仄后一个平音的调节效果。
倘若律诗采用了一切可谐的变化，则再无整齐的规律可循。故而律诗之律实为整齐而定的节奏，与对仗相配合，其美观的意图便显而易见了。
因此写律诗要尽量避免用拗，即使不得已用拗，也要尽量减少用拗的字数。若一首律诗写得满篇都是拗，那还有什么整齐的美观性呢？这是违背了律诗格律本意的。
正格被确定的同时，就等于宣布前朝名家的论点被取舍了。取了，就已经在正格中了；舍了，就已经不在正格中了。
古歌乐以字领腔，以腔传情，自然就重在字的本音。今歌曲以乐传情，而字音随之飘忽变换。
现在很多人说话都不讲究声调，失调现象很多，以至于研究时失误很多。拯救的办法就是注重本调的训练。
赞同流变是自然得来的，不是强求得来的。对于某些强求流变的训练方法表示反对。
平仄的区别不是音的高或低，而是高低之间波动范围的大小。以普通话声调来论，变化在2以内为平，满3为仄（五度标记法）。
同音韵
同音韵太近或偏多易绕口。听者的感受应该是更重要的。连续两拍都落在一个音上，会觉得有些别扭。
若说词腔分明，拍与拍之间的时间隔应该大于一拍中句顿的时间隔。所以对同音韵一个短句的间隔效果不会好，若是类似柳永创的那种长句拍，或可淡化。但无论如何同音韵是应该尽量避免的。
格律诗音步落处用同韵字为大忌，用邻韵字为小忌。
韵的严宽使用
越是舒坦放松的节奏，对韵的宽容度越大；越是气劲足、节奏紧促的作品，对韵的宽容度越小。用韵密集处，也是宜严不宜宽。如果还要进一步发挥，那就是叠韵，可以获得更高的和谐度。
声韵不仅是韵脚的事
一句诗词产生的情调，不仅是韵脚承担的。句内每个部分都在运转这个情调，韵脚的音换了，那么吟句的过程中，句内其它部分自然就会作相应的调整。
常用词牌推荐：鹧鸪天、蝶恋花；水调歌头、沁园春；声声慢、汉宫春；喝火令、卜算子。
对于七言诗的朗读节奏，我是反对2221读的说法的。如果句尾用了叠音字如“x悠悠、x空空”等，拆开念可是很别扭的。而2212读“悠悠x、空空x”第一字可以拖音解决。一连3个2的读法（虽然后面又添一字）是很单调的节奏。最后一字落单失去厚味。因此我认为2212及223才是正确的读法。
2字一音顿是脉动的基本节奏造成的，但都是2的连读又会落于枯燥的重复，所以一般我们都习惯用5、7言的单数句来打破单调的重复，六律（所有的句子都是222读）就是这样被淘汰的。也因此7言诗若以2221来读，显然是违背了这个需求。
七言的节奏根据尾部可粗分223或细分2212。
2221与2212的对比：
字字、字字、字字－字——节奏长短不交叉，呆板一些。
字字、字字、字－字字——节奏长短交叉，显得变化感强。
注：吟读的节奏与词义的划分是两回事。
对永明体25交替说法的体会：“五言的25交替，其实证明了五言句是23读的。衍生至七言句就是223读。
两两交替是诗律根本。九律不可取的原因是过长，使交替的敏感度下降。人的气合力度有限，不可能一味增长，九言即使是在词牌中出现，也是有句读的。所有句都过长，也不易保持凝练，更容易写成词的腔调，吟、读都感赘。诸多的原因使其在诗史上无身份地位，那都是有理论依据的。
对于格律没有必要称“旧”古音有平仄，今音也有平仄。
长句有长句的节奏，短句有短句的节奏，词牌长短句之间（包括读）的配合就是它的节奏。
平仄对节奏的影响不如音步大，它是在音步的框架内发挥的。也因为过于细微，非吟咏高手不易察觉。
句子长短对节奏的影响力大于单句中音步的影响力，对情绪的影响力不亚于韵脚。
句式节奏是横向波动，平上去是纵向波动。或向下或向上或保持零值平衡。
入声的特点是比其它字音短促，所以属于横向节奏。但它在舒化后能归入三声，说明入声原有纵向波动的调值，因为在发音短促的压抑下显得微弱，所以在分韵部的时候作忽略计。
入声并非固定为抑郁激越的情调，事实上写什么情调都可以。情调是由词语的连续发挥而形成，情调对字的影响是附着而非占有。（例词中有苏轼香艳词一首。）
近体律诗分为正格与拗体2类。
在词没有流行前，惟用正格是单调的，拗体的存在便是对单调的补充。
“上句拗、下句救”的原理很简单：上句不稳，下句稳之。
七律拗救句“仄仄仄平平仄平”是个失败型。
与五律拗救句“仄平平仄平”不同的是，三仄句头与一仄一平的句尾形成了头重脚轻的局面。
即使调整为“平仄仄平平仄平”也难以改变高个矮脚的状况。与“平仄仄平平仄仄”比照下即可明白。
“平平仄平仄”是常用特拗句；“仄平仄平仄”是孤平句。
常用特拗句，不能因为常用、而划入律句。
五律对孤平句的容量是有限的（2句）。现在有追求更高、不作孤平，应该理解的，毕竟声律更佳了。
词牌的调越短越忌讳三平尾，因三平尾之后需要长句来消化它的余音效果。
个别名作出律完全是意为律先的结果，如“君住长江头”是在首句，这三平对句来说是尾、对整词来说是头，可以说把影响降到最低了。
若非特殊词牌，忌一连三句前三平。律诗则忌一连两句前三平。
句尾三阴平易产生凄音。
平仄的影响
正律诗声律和谐平稳，美观有次序，平仄交替。
这样的文体就是四平八稳的格调，当然作别的格调也可以，但难度会高很多。
五律句短，出句出现孤平后，其产生的拗调易被句尾的停顿吸收；而七律句长，故而更忌讳孤平。如果作个形象比喻的话，就如同叠方砖，放得越平稳，叠得越高。
即使五律比较宽容，但也不宜在出句多用孤平。对句则不可用。
句越短，对平仄的宽容性越强。到了三字句，只要不是在句尾，还能出现全平；词牌中也经常看见全仄的三字领。
律诗首句、出句宽，对句严。首句若用韵可用邻韵；而对句应如四柱般求稳，邻韵谐率低，故避用邻韵。
五律可容一二非韵孤平句，而七律不可。因为长短有别，词牌中的三字句则更有全仄场合。
孤平既然是声律问题，当然就必须从声律要求的角度去论证。至于有多少人遵从、多少人未遵，都是次要的。
由于吟诗较平时说话为慢，所以普通话无声调音标的轻音字，文读一律为阴平。
“打起黄莺儿”在说明了不可用儿化来并音的同时，也提供了轻声入平的例子。
网友分析：
平声所具备的是：——扬——清——长——悠长——和缓；
仄声所具备的是：——抑——浊——降——短促——急剧。
轻声字在平声特征里占4条，唯独不悠长；在仄声特征里只占半条，即短而不促。
中国音韵学会的李慎行教授（李慎行教授系中国训诂学会会员、中国音韵学会会员、兼陕西省语言学学会常务理事、陕西省辞书学会会员、并兼陕西省语言学学会宝鸡专业委员会主任、宝鸡文理学院教授等职）李慎行教授认为：轻声字在诗韵里应归平声。
声母确实会对发音有影响。但是难度不在这里，科学评判容易，归类却难。
如果把相似性的排序看作一个圈，然后分作几份，一个线段的一头‘a后端’与割裂处的对面一头‘b前端’的相似性总是多过它与自己这一段的另一头‘a前端’。
而韵书的要求是简单好用，最好一个部类的字数能不过滥也不过少。
阴平与上声融洽度低，是因为一个波动幅度最复杂，而另一个波动幅度最简单，为零。
去声与阳平就没有这个问题，反而在去声力尽之时，易产生回力。
四声连绵，自然是连绵了，偏向其它类情感的一极就有难度。
不同的情感应有不同的调法。
字音对气脉的传承
四声齐全地递用，其曲折缓行的特点较适合平稳的诗体，因此普适性较强。但情感是多样化的，这就需要多种类型的表现方式。
踢踏踢踏踢踢踏，一组两声调的简单节奏就能给人明快的感觉。好的诗句，都有一股流畅的气脉，字音对其的传承是否和谐才是关键，并非一定要四声俱备。
两韵七绝的韵味效果不如三韵七绝厚实。由于多次在句尾使用韵脚，使人的感应也向其靠拢，在七绝第三韵时出现韵味的高潮。
这不是完全靠记忆，如用韵密集的22字小令醉妆词“者边走，那边走，只是寻花柳。那边走，者边走，莫厌金杯酒。”短期内就会激发浓厚的韵味。如果是靠记忆，就没必要那么密集地用韵。不是记忆的，自然是物理的——谐振。
在多读某个韵之后，虽然读完的韵字消失了，但它的影响却保留了，会发现已经把自己调节到迎接下一个韵脚的状态。也就是人体对应某个声音特点的物理状态改变了。
记忆在不受大脑指使的情况下，是不会反感新事物的介入。所以对突然插进的其它韵产生不适感，必然是物理原因。
以此推断换韵至少得有规律性，而且一韵到底对中短篇来说通常优于换韵。
三平尾的场合
秋初夜坐[元]赵雍
夜深庭院寂无声，明月流空万影横。
坐对荷花两三朵，红衣落尽秋风生。
结句三阴平尾很有特色，此声律正适合结句的情感。
素风：1。纯朴的风尚；清高的风格。2。秋风。
说明作者有同义词而不肯用，不是没词用。
五古清明祭祖[今]美国风中秋叶
纸烛灰烟尽，追思未渐微。
心云难作雨，故绕青山飞。
此处的三阴平结尾更是符合主题思想的凄音运用效果。作者言：“改为其它都不能表现其情绪，故宁可不成五绝而为五古”
一般正律诗中，前三平和中三平之处是埋伏此类情感的佳处。
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赏评部分
什么是朴实
有人以为朴实就是土气，但绝不是。朴实是心灵的接近，越接近心灵就是越朴实，不需要过多的装饰。无论是饰美还是粗陋，只要有碍于心灵的感受，都不是朴实。反之亦然，无论耽美还是粗陋，只要紧扣心灵，就是朴实。
如何欣赏诗词
是否选择了表现力更强的词语。是否强占了读者的联想空间。
诗词的跳跃性，不能跳成难解的脑筋急转弯。要类于不说不知道，一说顿觉好。
说法和意境产生背离。如直说“名利不上心”的，但真正淡泊者连提都不会提。这种问题在假禅诗中最明显。
是否有隔，有多深的隔。隔指意思不能直接了解，需经过转思，由大脑再处理。
用典生隔。典故未必人人皆知，最忌讳的就是用那些已经很冷门的典故了，用典最好用广为人知的。用典不准确易造成误解。不用典照样可以写好诗。
诗句中情绪的波动是否合理。如果不合理，阅读时会感到飘忽难以琢磨、或重复唠叨、或动静失调。
使用的形容是否符合诗境。如写菊形容为“黄金甲”而诗中并无相关意境，反而全是乡闲之语。
有些人的名号有诗意，可以入篇；有些人的名号没有诗意，不应入篇。
合掌
诗一般短小，一合掌就悲惨了。故而小令也同是忌讳的。长调宽阔，不会被一处合掌撑破。但若是无谓的合掌也是不好，需有强烈的叠加效应，如同岳飞的怒发冲冠，毕竟意境为先。
诗词的风格大约可分为五类：悠闲、拗怒、深情、世故、峻奇灵动。
惟美境界三感：
第一境色感为主；
第二境动感为主，色感为辅；
第三境心灵感为主，其它顺则有、不顺则无。
真谛只有两句：情感要返朴归真，语句要灵活生动。
力量型的诗要有火山喷发的爆点。
婉无真情，豪无真胆，诗词大忌。
诗性简说
李商隐有些诗，难解之外仍有语言美，本意难解不代表不能作别的解释。而晦涩的诗除难解之外啥也没有，难以解释之外连可读性也没有，得不到语言美的享受。
其实大多数人是不懂得诗性的。不少作品杂乱、生涩、艰晦，只是用美丽的字词不合理地堆砌起来的语言；另一些作品虽有完整的句式结构，但语言却显得空洞、呆板；有些美丽词眼堆起来的句子虽然通顺，但其感受却是平面的。这些都是与诗性背道而驰的。
诗的语言空灵须得情趣，凝结须透意力。晦涩生杂，会阻碍这些。顺口溜式的滚轴轱辘体、口号式的老干体，也因在意境上缺乏深度而少诗性。
意境的深度即是诗的根，它应该深深地扎进生命的最底层，从灵魂中吸取营养、发出绿芽，仿佛超越了时间。
台阁体遭到前后七子的抨击，前后七子又遭到性灵派抨击。如今似历史重演：老干体遭到矫情派的抨击，而矫情派又被真情派抨击。
诗词之忌：景泛意空。同类意象过多过挤。篇重文绣。粗浮。情变不稳。自夸虚浮，自贬颓俗。景多无主次，欠融洽而板结为死景。一味写景，却未生情趣。
诗的定义是凝练的，因此反过来说就是诗的内涵质量（包括情感寓意等）必须大于这些字数的普通内含量。
十字诀：格高、境深、气盈、意长、沾事。
琐事格低、大事格高，小我格低、大我格高；境深则引人入胜；气盈则前后流畅贯通；意长则生回味；沾事则易感。
在这个浮躁的时代，好作品是不易被多数人发现的。只有沉静下来才能品位。因为意境是沉于下的，不是浮于表面。那些在诗中大喊着苦啊、乐啊的，都是浮躁肤浅的。无法细品，又如何能发现得了珍品？
什么是空洞的情感表达？就是直接用表示情绪的字取代自己的本应由场景和神态动作变化来表达的情感。那些表现情绪的字如：“喜、悲。。”最好不要用来写自己，写别人也要少用。
炼字的重要性
境界高低的不同，其炼字的取向也会不同。
一颗字的失味或坏味对整首作品的影响很大，失味和变味会使韵味失去纯正感，坏味则如同一锅鲜美的汤里落了一个苍蝇。
炼字是创作一首诗的最后工序，也是不该忽略的一道工序。古人作品之间的高低有时只在一字之间。如此才会产生古人耐得半宵寒的典故。
炼字既是在字义上的，也包括在声律上的斟酌。
附摘录一个：字的文学联想义
字的文学联想义越丰厚越好，但不能游离。
字眼不同，意境不同。误用联想义会产生流弊。
安于套语滥调会产生“套板反应”
语言应跟着思情走。
文字的优劣要从它要表达的情思和意境上去判断。要透彻、凝炼、创新。
诗词题材九品：
第一品：民间疾苦（想生活）
第二品：人间情趣（爱生活）
第三品：探索求道
第四品：忆故怀旧（珍惜生活）
第五品：淡泊山水（享受生活）
第六品：励志壮怀
第七品：怀古咏物
第八品：卖弄才气
第九品：彰德显志
尧舜以降至清代，皆农耕文化，虽远隔四千年仍为一脉相传。而今不同，与清代不远却天地迥然。所以清人用典袭句于前朝历代终不觉怪异，今人用就易产生隔了。
凑字诀：
诗情不足理性凑，灵动不足死景凑
激情不足口号凑，比象不足直白凑
深度不足姿态凑，创造不足典故凑
炼句不足解评凑，声律不足免读凑。
评诗三看
评境界：大士的境界就不提了，先做好凡人的境界吧。
评表现：是否达到脉络灵活而又准确凝练的表现。
评格律：是否流畅可读，情调配合。
若是评高手的诗词，只问一声：能传世否？
好诗特点
一首好诗，从结构上讲，第一需要妥帖的意象，第二就是顺；从表现效果上讲，最要紧的是情趣。曰：意象妥帖筋脉顺，关风通俗味须醇。
灵性第一，属性仙；深情第二，情兼百家，属性王。
诗有三追求，求情趣、求深刻、求灵性。最容易的是求深刻；最难的是求灵性。但这三种有时并不孤立，可以同时出现在一件作品里。
一首好的诗，根要扎得深，不要只顾着生几片叶子、开几朵花。
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韵考部分
诗词格律存在的意义
诗词的格律是为了发音而存在，歌唱也好、吟颂也好，都会有对声情的影响。借助每个字发音方式的不同，时而高亢、时而低回，有助于展开各种声情的表达。
由于中古音的遗失，今天的人依古韵填写诗词，是无法体会音律变化的。因此，现代若要产生诗词音律大师，必然是借助今韵。所以目前形势下，当看到一本今人谈音律的著作，首先要看下作者是否用今韵写作，以免上当。因为在当代能对声律有研究的，只能是对有读之音实际使用的积累。
古人的诗词是在苦吟中创作的，除了追求字词的合适度，就是追求对音律的协调度。但古人没有用科学的论述方法来概括经验，因此现代人只有通过自身的体会来摸索。
从概率学上讲，今人依古韵写作的诗词，即使真按古韵来衡量，其获得较好音律的概率也是非常小的。那么提倡用今韵写作，就是使诗词名副其实地称得上格律作品。
压‘平仄韵’的本质是使“音”达到要求。没有准确读“音”还有必要压这压那吗？现在用失传旧韵写诗的人，都是对声韵没有追求或者不懂的人，只是纸上谈音。而用今韵的人就可以追求音律的实际效果。
用无读旧韵还是用可读今韵，个人有自由，但这个自由的性质是对于人，而非对于作品。如要在声律调法上作研究、宣扬格律，今人只有用今声。今人用无读旧韵书就没有声律可言。按“现代人必须以现代标准衡量”的原则，今人所作旧韵诗一概视为无韵无律之诗乃合理之说。
格律的寓言
俞伯牙音律高妙，钟子期景仰之，名曰格律。
世有附雅，取其格律而用。然长久未得其妙，故曰：“无律亦可胜之。”
但恐遭人讥，遂以分类远古失传之音的韵书压之，既可免人以时音验之，又可故作高深。
倡为统一语正名
没有统一语，国家就易分裂；统一语虚弱，也会增加分裂的倾向。因此在周室衰微、诸夏割据的时代，孔子不遗余力地倡导使用雅言，并以说雅言为荣。可以想知，周雅言绝非殷商旧音。雅言就是统一语，即普通话。
词语解释——雅言：“雅正之言。古时指通语，同方言对称。‘雅言’即中国人之言。”普通话只是俗称。
格律诗词的音乐性是高追求
英国诗人柯勒律治说过：“在灵魂中没有音乐的人，绝不能成为真正的诗人”
对于音律的门外汉来说，他们不需要学习音律，只要按照格律来填就可以了。当然这样的作品很难达到好的音效。
但有志于将诗词作品写出音乐性的人是不会满足于此的。他们必然要根据每个汉字的实际发音，去追求和谐美好的音效节奏。
然而古音已经消失，要根据实音验证音效，只有方言和普通话可选。此情况下，为了突出汉语的广泛性，用普通话来做音律标准是最佳的选择。
有人为了表示唐宋古音仍在，不惜在没有具体的唐宋古声韵母的情况下，单凭声调的记录就号称能表达出纯正唐宋古音。真骇人之举。
陆氏切韵到底是以哪方语音为底层？
格律诗源于永明体。在格律诗未定型的隋朝，南朝的诗派是为声律派的正宗。因此陆氏切韵以南吴音为底层制作，是理所当然之选。唐人李涪批评切韵不是洛阳中原音、不是唐代洛阳人的实际语言，即是一证。
也就是说，格律诗从来都是以吴语为本音的，其他任何方言都不是正统。
其它地区的某些音会被吸收，但底层语音基本是吴语。这和永明体的发源地是密切相关的。
“其中，萧该、颜之推作了较多的决定”
萧该：（约535—约610）隋朝学者。祖籍南兰陵（今江苏常州西北）。梁鄱阳王萧恢之孙。
颜之推：原籍琅邪临沂（今山东省临沂市），世居建康（今南京市）
——制定切韵的两位主导者是地道的南朝遗民，世居吴地之人。
南宋时有人在吴江一座桥上，题了一首词，没有署名。这首诗传入皇宫，让南宋皇帝孝宗看到了。孝宗笑曰：“以锁字押老字，则锁当音扫，乃闽音也。”访之，果系闽人林外所作。
河洛音是什么音？——这里说的河洛音是隋代形成的河洛地区语音。
八王之乱导致五胡乱华，后赵灭亡时（351年）华北地区汉族不到300万人，很多人都成为流民乞活，在人数上相对胡人已经没有什么优势了。若非北魏实行汉化，北方汉人恐当灭绝。以此基础建立的各政权基本都是胡人或混血民族的政权，即使是李渊家族也有胡人血统。
吴在3000年前即是姬姓的诸夏之一，北方汉文化随晋室迁江南，与本地文化汇合，形成新的吴文化，成为汉文化正统，并酝酿出南朝永明体诗歌，为律诗前身。
十六国割据百余年间，洛阳几度成为废墟，北方渐趋稳定后，各方人口回流河洛，形成胡汉杂语，是属北方音。随后北人南下统一中国。
北方汉人颠沛流离，哪有功夫去研究发展诗歌律理？陆法言（鲜卑）执笔记录的是以世居吴地之人为主导制定的切韵，是正统的新吴音为底层，吸收部分有价值的北方音而形成。西南受五胡之一的大量氐族流民统治时间较长，西北则是的胡汉交叠区，因此语音的纯正性也受到批判。
唐人李涪抨击切韵不是长安音也不是河洛音而是吴音，实际是有点战胜者的姿态（北方势力统一南方）。
唐代很多著名诗人对南朝情有独钟，常有凭吊诗作，难道没有文化上的缘故吗？
从历史角度上看闽南语是百越语里的海越语，属于百越语系。从语音的角度上看，我们通过广韵的比对，闽南语系明显不符合切韵音系。也印证了闽南语不是雅言，因此闽南人读书时要用另外的文读音。
晋代五胡乱华、衣冠南渡以后，中原雅音南移，称建康雅言，为标准音，属于吴语。北方则鲜卑等大量胡人汉化后语言混杂，洗涤了上古河洛音后重新形成中古河洛音。
南宋建都在吴地临安，临安雅言作为标准音。南宋的三大有通行地位的语言（临安话、平江话、金陵话）都属于吴音。从南宋开始，南北雅言合并为一种，结束了1000多年的标准语言分裂。
礼部韵略七音三十六母通考称：韵书始于江左，本是吴音。
吴音是这些人的客星
有句俗话叫做“屁股决定脑袋”说的自然是立场决定方向。在理论界有立场很正常，不正常的是脚踩两只船以大公姿态两头索名的立场。
一面承认中古诗韵已不可读，一面又说用各方言均可体会中古诗韵的风味，实为荒诞。为此甚至不惜把中古诗韵说成飘渺的可任意变形的怪物。
可惜唐人不认可这点，直接证言说中古诗韵本是吴音。
想现代七大方言音系之间风格特点差距巨大，若其中之一与中古诗韵同音系，那么其它方言就更加差得离谱。何来“用各方言都可体会”之说？
企图以都有入声来拉近各方言与中古诗韵关系的说法也不经一驳，如：用粤语入声就根本体会不到吴音风味。
谬论终是谬论，即使凑个万万言，也改变不了。
方言中那些非吴音者，进不合时代大同趋势，退不合中古诗韵原味，可谓诗韵鸡肋。只能作为某些人平水梦的精神自慰剂。
摘录：
天宝年间（742—755年），吴音切韵被誉为“时俗共重，以为典则”很多韵书多取陆法言切韵，使吴音在北方大盛。而元廷坚则力推秦音，唐释慧琳熟悉关中汉语，慧琳在撰写一切经音义时，独取元廷坚韵英一派的秦音，而不取陆法言一派的吴音。如该书卷8槌打下，注云：“下德耿反，陆法言云都挺反，吴音，今不取。”
后世切韵一派的吴音盛行，衡大都按吴音读弄，而韵英一派的秦音衰歇，今只可藉书上窥往古的关中音系了。
贺新郎吴江（浪涌孤亭起）作者：[宋]蒋捷
浪涌孤亭起。是当年、蓬莱顶上，海风飘坠。帝遣江神长守护，八柱蛟龙缠尾。
斗吐出、寒烟寒雨。昨夜鲸翻坤轴动，卷雕翬、掷向虚空里。但留得，绛虹住。
五湖有客扁舟舣。怕群仙、重游到此，翠旌难驻。手拍阑干呼白鹭，为我殷勤寄语。
奈鹭也、惊飞沙渚。星月一天云万壑，览茫茫、宇宙知何处。鼓双楫，浩歌去。
以词林正韵相验，第三部、第四部皆有，后世之法难以套之。
添韵不算，用拼音注解当时韵母，近似为“起坠尾里舣”用“i”韵母“驻雨住语渚处去”用“u”韵母。新韵之中这两个韵母在同一韵部。如此看，词林是倒退的。
姜夔蒋捷两人都以词林第三第四部同用于一首词牌。例：姜夔长亭怨慢难翦离愁千缕、蒋捷贺新郎吴江（浪涌孤亭起）。
有人说这是以家乡话入调，可惜两者的家乡相去甚远，直线距离800里，这家乡的范围也太大了吧！（姜夔：饶州鄱阳人；蒋捷：江苏宜兴人。）
宋词本是格律作品，岂可称无韵？所谓宽韵是相对诗韵而言（即使词林也属于宽韵）。清人毛奇龄话中“词本无韵”的“韵”应理解为“韵书”方才通理。
自明代以来，词学界一般认为，唐宋词乐及其乐谱已经失传。例如明王骥德曲律卷四云：“宋词见草堂诗余者，往往妙绝，而歌法不传，殊有遗恨。”
失传前（鼎盛期）无人为词写韵书，怎么在失传之后反倒有了“专家”来写韵书并判部分宋词出韵了呢？分明是以自身尺码揣测他人衣裳的结果。
现代汉语辞典的读音变更
好好第5版立目“好好儿”注音hǎohāor，第6版注音hǎohǎo（口语中多儿化，读hǎohāor）。——这表明普通话中方言的影响正在衰退。
常州吟咏介绍中的一句话：“宁可不押韵，也要用常州音。”——这说明跨方言语系或古今混用就会失去纯正味道，使语言拉杂。
古上声探影
声调的方向只有平行、上行、下行三个方向。平声去声各占其一，只剩了上行。
若上行角度很小，基本就作平声看。上行角度大才属仄声。
用五度标记法看：从1度至4度跨度为3可以算仄声（或2～5度）。由于1度起调太难，1～4变化的只能演化为214。那么古上声就有214和25两种可能了。
再考虑到其它声调都是单向，多样化发展就会选择214这个曲折的声调。
把古上声看作平行走向、仅以音高区别于古平声是不可能的，这样很容易混淆。如“尖”就是高音。
（入声短促，为横向变化，不作上下的纵向声调讨论。）
再谈流变
普通话读音流变，是在两字读音过于紧粘时发生的。读音较缓、且注重本音的古体诗不适合使用流变音。很多拗律体都是依托于只念本音来产生激越效果的。
对于“不、一”两字的变音则不属流变。因其并非是字音相互紧粘造成变化的。“不见”和“部件”的区别即是例证。
我的态度：“赞同流变是自然得来的，不是强求得来的。对于某些强求流变的训练方法表示反对。”
用韵律与搭积木
如果把用韵律形容为搭积木，那么使用新声韵就是换一套形状略有不同的积木。搭法自然会稍有不同，但原则还是一样的。
如果使用已经失传的旧声韵作积木，只知道它有方有圆有三角，却不知道它的具体尺寸，是正方呢还是类方？是正圆呢还是椭圆？是正三角呢还是勾股三角？如果要在一栋精密的建筑上为这样一块不知道大小和形状的东西预留结构空间，简直就是灾难。而所有搭建这个精密结构的基础件竟然都是不知道具体尺寸和形状的，那会是什么结果？连搭积木的小朋友都能猜出来：搭不了了哇！
而用新声韵，则所有形状和尺寸都非常清楚，岂有不好搭之理？因此，说新声韵不能填词的纯粹是无知之语。或者说，换一套积木他就不会玩了～
关于模拟音
切韵系以南朝吴语为底层，广韵是一脉相承。故对广韵的模拟如果选错底层语音，则结果就完全错误。如使用闽南河洛语为底层来模拟广韵就不正确了。
每个方言都在渐变演化中，都与古代不同，这是汉语特性决定的。
平仄模式与瓶子
平仄是模式，瓶子也是模式。古音有平仄，普通话也有平仄，格律诗词即是以平仄为模式构成格律节奏的。古人可以做瓶子，今人也可以做瓶子。不能说“古人做的是真瓶子，今人做的是假瓶子”但古人做的是古董，今人做的绝对不是。硬要说古，那就只能是假货了。
压韵不是压符号
批评一下新14韵：er虽然放别处也有些别扭，但放在i、u韵里更不象话；in、en虽然韵母有较多相同，但实际读音差距较大；ing、in的差距小于in、en却分在不同韵部。压韵压的是声音的近似度，不是压符号的近似度。与其让诗人避开使用同部的不谐音，不如革新韵书。
旧韵的错误：
“打”（都挺切，音頂）与“顶”不在同韵部。
打唐韻集韻韻會都挺切，音頂
仄打上声二十三梗
顶唐韻集韻韻會都挺切，音鼎
仄顶上声二十四迥
细察或还有。
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现代诗部分
简谈现代诗的节奏与格律：
见过很多现代诗，其形体散乱，读之无序，实不为美。
现代诗若参照近体诗的格律，句同长、读同分，则会失去现代语随性的优势，自套枷锁。
正确的做法是参照词律的节奏规则，以句之长短的搭配来运气，佐以韵脚，使之流畅可读。
以上为中心思想，已经很明确了，如要增言，只有佐证之类。
若以繁琐细则约定新诗，必使其重走古体格律诗的老路，且因缺少历史沉淀，在竞争中必然被古律诗体淘汰，可谓未立先败。
古词的章法多变，有词牌约八九千，说明节奏是多变的，这也可以参照现代音乐来感受。
句式搭配决定气合大节奏，反过来说，气合大节奏是通过句式搭配来体现的。这一点，感觉好的人可以通过对词牌的填写来感受到。
如果每句都一样长，在节奏上必然会多了稳定性，因而容易写成温文尔雅的作品，即风格被约束。这不符合新诗随性的特点。杜甫为了写出激情，绞尽脑汁搞了很多拗律，但有几个人能办好呢？历史上屈指可数。折腾的空间太狭小，这也是唐诗之后词牌大行其道的原因。
近来有讨论新诗格律的，然而规则繁琐，附录如下：
“一、整齐对称式（简称整齐式）
1、同步整齐式，各诗节均为整齐式，而且各诗行音步完全相同、字数一致。
2、变步整齐式，各诗节均为整齐式，同一诗节各诗行音步相同、字数一致，但存在音步不同的诗节。
3、变言整齐式，各诗行音步相同、字数一致，但不同诗节的字数不一定相等。
二、参差对称式（简称参差式）
1、开放型参差式：句式先短后长。
2、收缩型参差式：句式先长后短。
3、凸型参差式：句式首尾短中间长。
4、凹型参差式：句式首尾长中间短。
5、变形参差式，上述不同形式的诗节出现在同一首诗中，并至少形成两两对称的诗节。
三、复合对称式（简称复合式）
整齐参差复合式：整齐式和参差式中各种形式共同组成的复合式，并至少形成两两对称的诗节。
四、xx诗体（用韵和音步与通用规则同）：四行体、六行体、八行体、十四行体。”
从以上附录可以发现，古词牌的起势、拿腔、收束，都已经形成稳定的套路，却很少词牌可以按这些繁琐的细则套进去。化优势为劣势，实在不值得。
简谈现代诗（二）
现代诗讲究意象的跳跃，常常跳出常理之外，并形成一种特色。
但这种写法因为意象使用的冷门，而不易形成联想（丧失意象的作用），所以面临缓冲过渡的问题。
如形容词当作名词使用，易形成语法问题；或者鸡头安到狗的身上，都易造成误解。所以就更需注意表达，毕竟写诗不是写谜语。
这个过渡就是要接通联想的通道，使其与常法相通。不然自以为写出真理的人，却在语法上先违反了真理。
例句：“比远更远的远方。”
独特意象的使用如果比较孤立，也会显得不伦不类，还不如不使用，要使用就要有几处同类进行呼应，形成整体架构。（半传统半朋克总让人受不了）
用词也更讲究，一些差别不大的同类词往往会起到不同的效果，一个失败、一个成功。这和古诗说的“为求一字安，捻断数茎须”是一样的。
古诗的凝练有格式的约束，会让作者不由自主地或多或少加强凝练。现代诗没有约束，部分人容易越写越拖沓或变形。
为了使句型结构形成合适的节奏，往往一个句子前头把一个词组换成不同字数的词组，就需要把句中某处的字数调节一下来配合。但我想绝大多数写自由体的人是没有这个概念的。
诗的建筑美，不是说它该有什么形状，而是不论用何种古怪的形状，都要有一个稳定的结构。不要让人有一推就倒的感觉。
杂文永远是杂文、散文永远是散文，不能因为诗性的广泛包容而把有诗意的都称为诗。
或许某个挑逗的眼神、某句幽默的话语，都会有诗意。但它们不具备诗的全部特征。浓度高的，或可勉强称之为诗，但浓度低的呢？
有了诗的外形，或有了诗的一点光泽，都不能称为诗。诗是凝炼的结晶，经得起时间的摧残，愈久愈光明。
有时会为了某件作品的粗糙而惭愧，因为那作品还没有达到诗的级别。
现代诗诗句最恨写成说话，要朗诵。“要写好现代诗，先了解古词牌的句式节奏会更有帮助。”这是我压抑了很久的话。
词谱部分
附摘录一个：
古人填词大抵分几种情况
1、依声填词，词人精通音律，会自己作曲，可以直接按曲谱填词，又称“按谱填词”柳永、周邦彦、姜夔、吴文英等人属此。
2、词人不会作曲，但是能听懂曲调，按曲调填词，又称“按箫填词”苏轼、秦观、贺铸、辛弃疾等属此。
3、依句填词，词人不懂音律，只能按前人作品的句式、每句的平仄格式填词。陆游、刘过等南宋多数词人都属此。这种填词法填出来的作品和依声填词的作品在平仄上是看不出来的。现在按词谱填词也属此。
观隋炀帝杨广纪辽东词并推演基本格式～
其一：
辽东海北翦长鲸，风云万里清。方当销锋散马牛，旋师宴镐京。
前歌后舞振军威，饮至解戎衣。判不徒行万里去，空道五原归。
其二：
秉旄仗节定辽东，俘馘变夷风。清歌凯捷丸都水，归宴洛阳宫。
策功行赏不淹留，全军藉智谋。讵似南宫复道上，先封雍齿侯。
第一式较完美，只须调整下仄脚，第二式的第三句有瑕疵，造成一三五句皆平头。应改之，得最终2式为：
其一：
（韵1），（韵1）。
，（韵1）。
（换韵2），（韵2）。
，（韵2）。
其二：
（韵1），（韵1）。
，（韵1）。
（换韵2），（韵2）。
，（韵2）。
注意第七句三仄尾的特色。
仄韵鹧鸪天的推演，可得两式：
其一（推为正格）
（韵），（韵）。
（句），（韵）。
，（韵），（韵）。
（句），（韵）。
其二（废格）
（韵），（韵）。
（句），（韵）。
，（韵），（韵）。
（句），（韵）。
总结：其一以平接仄，融洽度更好；比其二多一个双仄脚，且句式以双仄脚起、双仄脚收，更能体现仄韵风味；2个平脚句为双平，也比其二的单平脚句来得悠扬。
三字句的第二句宜用“平平仄”若‘平仄仄’作半拍之尾稍嫌硬。
在其二中，若三字句为平仄仄，后接又以仄仄开头，可谓四仄大碰头。鹧鸪天为七律破句而成，于破句处节奏骤变，大为加快。只有节奏存在较大变化，才能摆脱七律的平稳格局。因此在不隔拍的三字句处不适合四仄碰头。
仄韵鹧鸪天优先使用上声韵。
虞美人的拍感
短小的虞美人，四拍8个韵脚，每拍使用一个韵部，而且是平仄韵交替，也就是四个腔。
所以虞美人的写作，不能使各拍之间的句子无法分割成段落。
捣练子与渔歌子
捣练子与渔歌子都是由四句七言破句而来，但由于破句的位置不同，感受也不相同。
捣练子破在首句，其引发的节奏变化至尾句时易被冲淡，故而破句处需更有鲜明特色，如喷薄而出的感觉，这也暗合了词牌名。
渔歌子破句位置很恰当，正是承上启下的转折处，所以很有悠然的天生节奏，较容易把握。
谪仙怨：词牌名，五平韵，类六律，中间两联对仗。
晴川落日初低，惆怅孤舟解携。
，。
鸟向平芜远近，人随流水东西。
，。
白云千里万里，明月前溪后溪。
，。
独恨长沙谪去，江潭春草萋萋。
，。
于2012－9－1制谱
词牌犯腔事例
瑞鹧鸪为工部七月一日生辰而作（宋）葛胜仲
火云欲避金风至，秀气充闾初降瑞。
去家丁令却归来，还燕悬弧当日地。
金章紫绶身荣贵，寿福天储昌又炽。
怪来一岁四迁官，还过当生元太岁。
古词牌之所以多，是创调的原因。葛胜仲把个玉楼春用瑞鹧鸪的曲调来唱，为工部祝寿之时会突出于众人。因此也可能有超出词牌的个人情结原因。其被归为瑞鹧鸪，显然宋人是以乐定调。
其他有江城子与梅花引合为江梅引的例子。（也有说不是梅花引，但不影响两调合一的说法）
折腰体是调法所需的产物，故归为词类。律法对仗严谨的怨回纥、谪仙怨、瑞鹧鸪，也因调法的需求有别于律诗而归为词类。
不喜欢减兰：虽然有平仄的交换，但既无七律的幽深，也无长短句的纵横交错，比较呆板。
词谱中连“中”的句式
对于词谱中连“中”的句式，很多新手都以为词是诗余，所以词谱可以更宽泛，其实这并非宽泛，诗余的说法不是从声律角度来说的，词牌的声律只有比律诗更严。连“中”是允许变格造成的。如“仄仄平平仄”的二三读句式中允许“平平平仄仄”和“平平仄平仄”变格句式，有的人记谱就会记成“中中中中仄”若依此填成“平平平平仄”或“仄平平平仄”就犯错了。
再如：鹧鸪天谱中首句所标的6连“中”（“中中中中中中平”）也是为换句式用的。或者平起律“平平仄仄仄平平”或者仄起律“仄仄平平仄仄平”但不能填成“仄仄平平仄平平”否则就出律了。
这些都是未了解词律的新手易犯的毛病。
新手喜长调
写诗词不是写文章，现在的一个现象是“新手都喜欢写长调和超长调”以至我一看见这类作品，第一反应就是“他是不是新手？”塞宾的左手说：“这是初生牛犊不怕虎，会写词之前的情感憋得太久，迸发了。”赞同此说。但此类作品对剧情的需求很高，仅是几个情绪的表达很容易被凝练进象小令那样的体裁中。如九张机这样的句式节奏，到第九张已经是最完美的收场了，若有人写个十二张机就属于外行。而今有人更甚，弄出个百张机，都够唱几场大戏了，真无视词牌的本质啊！
其实新手还是应该从词律的本质入手学起。
自度的基本须知
理顺句式节奏之间的关系，韵脚安排合理。
自度小令的，尽量不用领字。领字为中长调手法，小令若用，一处即可，勿多。
小令周旋余地小，不可出现过于奇拗的声律。忌四连仄、四连平之类。
中长调不可上下阕完全一样，过片处需作区别处理。
词牌作品不是戏曲作品，中长调不可无节制拖长，须兴尽而收。每阕也同样不宜过长，断句要得当，配合人体自然的运气过程。
古人有赞吴文英所作莺啼序绵长深厚，实有暗示极限，过则泛滥。九为阳极之数，如九张机小段落滚动模式的词牌，九小段就是极限了。
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韵律部分
律诗的格律是节奏与次序的权衡结果。
平仄两两相交是节奏的基本原理。但并不说明其它节奏不好，如类似“海底捞月”这种节奏依然不错，是因为两仄后一个平音的调节效果。
倘若律诗采用了一切可谐的变化，则再无整齐的规律可循。故而律诗之律实为整齐而定的节奏，与对仗相配合，其美观的意图便显而易见了。
因此写律诗要尽量避免用拗，即使不得已用拗，也要尽量减少用拗的字数。若一首律诗写得满篇都是拗，那还有什么整齐的美观性呢？这是违背了律诗格律本意的。
正格被确定的同时，就等于宣布前朝名家的论点被取舍了。取了，就已经在正格中了；舍了，就已经不在正格中了。
古歌乐以字领腔，以腔传情，自然就重在字的本音。今歌曲以乐传情，而字音随之飘忽变换。
现在很多人说话都不讲究声调，失调现象很多，以至于研究时失误很多。拯救的办法就是注重本调的训练。
赞同流变是自然得来的，不是强求得来的。对于某些强求流变的训练方法表示反对。
平仄的区别不是音的高或低，而是高低之间波动范围的大小。以普通话声调来论，变化在2以内为平，满3为仄（五度标记法）。
同音韵
同音韵太近或偏多易绕口。听者的感受应该是更重要的。连续两拍都落在一个音上，会觉得有些别扭。
若说词腔分明，拍与拍之间的时间隔应该大于一拍中句顿的时间隔。所以对同音韵一个短句的间隔效果不会好，若是类似柳永创的那种长句拍，或可淡化。但无论如何同音韵是应该尽量避免的。
格律诗音步落处用同韵字为大忌，用邻韵字为小忌。
韵的严宽使用
越是舒坦放松的节奏，对韵的宽容度越大；越是气劲足、节奏紧促的作品，对韵的宽容度越小。用韵密集处，也是宜严不宜宽。如果还要进一步发挥，那就是叠韵，可以获得更高的和谐度。
声韵不仅是韵脚的事
一句诗词产生的情调，不仅是韵脚承担的。句内每个部分都在运转这个情调，韵脚的音换了，那么吟句的过程中，句内其它部分自然就会作相应的调整。
常用词牌推荐：鹧鸪天、蝶恋花；水调歌头、沁园春；声声慢、汉宫春；喝火令、卜算子。
对于七言诗的朗读节奏，我是反对2221读的说法的。如果句尾用了叠音字如“x悠悠、x空空”等，拆开念可是很别扭的。而2212读“悠悠x、空空x”第一字可以拖音解决。一连3个2的读法（虽然后面又添一字）是很单调的节奏。最后一字落单失去厚味。因此我认为2212及223才是正确的读法。
2字一音顿是脉动的基本节奏造成的，但都是2的连读又会落于枯燥的重复，所以一般我们都习惯用5、7言的单数句来打破单调的重复，六律（所有的句子都是222读）就是这样被淘汰的。也因此7言诗若以2221来读，显然是违背了这个需求。
七言的节奏根据尾部可粗分223或细分2212。
2221与2212的对比：
字字、字字、字字－字——节奏长短不交叉，呆板一些。
字字、字字、字－字字——节奏长短交叉，显得变化感强。
注：吟读的节奏与词义的划分是两回事。
对永明体25交替说法的体会：“五言的25交替，其实证明了五言句是23读的。衍生至七言句就是223读。
两两交替是诗律根本。九律不可取的原因是过长，使交替的敏感度下降。人的气合力度有限，不可能一味增长，九言即使是在词牌中出现，也是有句读的。所有句都过长，也不易保持凝练，更容易写成词的腔调，吟、读都感赘。诸多的原因使其在诗史上无身份地位，那都是有理论依据的。
对于格律没有必要称“旧”古音有平仄，今音也有平仄。
长句有长句的节奏，短句有短句的节奏，词牌长短句之间（包括读）的配合就是它的节奏。
平仄对节奏的影响不如音步大，它是在音步的框架内发挥的。也因为过于细微，非吟咏高手不易察觉。
句子长短对节奏的影响力大于单句中音步的影响力，对情绪的影响力不亚于韵脚。
句式节奏是横向波动，平上去是纵向波动。或向下或向上或保持零值平衡。
入声的特点是比其它字音短促，所以属于横向节奏。但它在舒化后能归入三声，说明入声原有纵向波动的调值，因为在发音短促的压抑下显得微弱，所以在分韵部的时候作忽略计。
入声并非固定为抑郁激越的情调，事实上写什么情调都可以。情调是由词语的连续发挥而形成，情调对字的影响是附着而非占有。（例词中有苏轼香艳词一首。）
近体律诗分为正格与拗体2类。
在词没有流行前，惟用正格是单调的，拗体的存在便是对单调的补充。
“上句拗、下句救”的原理很简单：上句不稳，下句稳之。
七律拗救句“仄仄仄平平仄平”是个失败型。
与五律拗救句“仄平平仄平”不同的是，三仄句头与一仄一平的句尾形成了头重脚轻的局面。
即使调整为“平仄仄平平仄平”也难以改变高个矮脚的状况。与“平仄仄平平仄仄”比照下即可明白。
“平平仄平仄”是常用特拗句；“仄平仄平仄”是孤平句。
常用特拗句，不能因为常用、而划入律句。
五律对孤平句的容量是有限的（2句）。现在有追求更高、不作孤平，应该理解的，毕竟声律更佳了。
词牌的调越短越忌讳三平尾，因三平尾之后需要长句来消化它的余音效果。
个别名作出律完全是意为律先的结果，如“君住长江头”是在首句，这三平对句来说是尾、对整词来说是头，可以说把影响降到最低了。
若非特殊词牌，忌一连三句前三平。律诗则忌一连两句前三平。
句尾三阴平易产生凄音。
平仄的影响
正律诗声律和谐平稳，美观有次序，平仄交替。
这样的文体就是四平八稳的格调，当然作别的格调也可以，但难度会高很多。
五律句短，出句出现孤平后，其产生的拗调易被句尾的停顿吸收；而七律句长，故而更忌讳孤平。如果作个形象比喻的话，就如同叠方砖，放得越平稳，叠得越高。
即使五律比较宽容，但也不宜在出句多用孤平。对句则不可用。
句越短，对平仄的宽容性越强。到了三字句，只要不是在句尾，还能出现全平；词牌中也经常看见全仄的三字领。
律诗首句、出句宽，对句严。首句若用韵可用邻韵；而对句应如四柱般求稳，邻韵谐率低，故避用邻韵。
五律可容一二非韵孤平句，而七律不可。因为长短有别，词牌中的三字句则更有全仄场合。
孤平既然是声律问题，当然就必须从声律要求的角度去论证。至于有多少人遵从、多少人未遵，都是次要的。
由于吟诗较平时说话为慢，所以普通话无声调音标的轻音字，文读一律为阴平。
“打起黄莺儿”在说明了不可用儿化来并音的同时，也提供了轻声入平的例子。
网友分析：
平声所具备的是：——扬——清——长——悠长——和缓；
仄声所具备的是：——抑——浊——降——短促——急剧。
轻声字在平声特征里占4条，唯独不悠长；在仄声特征里只占半条，即短而不促。
中国音韵学会的李慎行教授（李慎行教授系中国训诂学会会员、中国音韵学会会员、兼陕西省语言学学会常务理事、陕西省辞书学会会员、并兼陕西省语言学学会宝鸡专业委员会主任、宝鸡文理学院教授等职）李慎行教授认为：轻声字在诗韵里应归平声。
声母确实会对发音有影响。但是难度不在这里，科学评判容易，归类却难。
如果把相似性的排序看作一个圈，然后分作几份，一个线段的一头‘a后端’与割裂处的对面一头‘b前端’的相似性总是多过它与自己这一段的另一头‘a前端’。
而韵书的要求是简单好用，最好一个部类的字数能不过滥也不过少。
阴平与上声融洽度低，是因为一个波动幅度最复杂，而另一个波动幅度最简单，为零。
去声与阳平就没有这个问题，反而在去声力尽之时，易产生回力。
四声连绵，自然是连绵了，偏向其它类情感的一极就有难度。
不同的情感应有不同的调法。
字音对气脉的传承
四声齐全地递用，其曲折缓行的特点较适合平稳的诗体，因此普适性较强。但情感是多样化的，这就需要多种类型的表现方式。
踢踏踢踏踢踢踏，一组两声调的简单节奏就能给人明快的感觉。好的诗句，都有一股流畅的气脉，字音对其的传承是否和谐才是关键，并非一定要四声俱备。
两韵七绝的韵味效果不如三韵七绝厚实。由于多次在句尾使用韵脚，使人的感应也向其靠拢，在七绝第三韵时出现韵味的高潮。
这不是完全靠记忆，如用韵密集的22字小令醉妆词“者边走，那边走，只是寻花柳。那边走，者边走，莫厌金杯酒。”短期内就会激发浓厚的韵味。如果是靠记忆，就没必要那么密集地用韵。不是记忆的，自然是物理的——谐振。
在多读某个韵之后，虽然读完的韵字消失了，但它的影响却保留了，会发现已经把自己调节到迎接下一个韵脚的状态。也就是人体对应某个声音特点的物理状态改变了。
记忆在不受大脑指使的情况下，是不会反感新事物的介入。所以对突然插进的其它韵产生不适感，必然是物理原因。
以此推断换韵至少得有规律性，而且一韵到底对中短篇来说通常优于换韵。
三平尾的场合
秋初夜坐[元]赵雍
夜深庭院寂无声，明月流空万影横。
坐对荷花两三朵，红衣落尽秋风生。
结句三阴平尾很有特色，此声律正适合结句的情感。
素风：1。纯朴的风尚；清高的风格。2。秋风。
说明作者有同义词而不肯用，不是没词用。
五古清明祭祖[今]美国风中秋叶
纸烛灰烟尽，追思未渐微。
心云难作雨，故绕青山飞。
此处的三阴平结尾更是符合主题思想的凄音运用效果。作者言：“改为其它都不能表现其情绪，故宁可不成五绝而为五古”
一般正律诗中，前三平和中三平之处是埋伏此类情感的佳处。
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赏评部分
什么是朴实
有人以为朴实就是土气，但绝不是。朴实是心灵的接近，越接近心灵就是越朴实，不需要过多的装饰。无论是饰美还是粗陋，只要有碍于心灵的感受，都不是朴实。反之亦然，无论耽美还是粗陋，只要紧扣心灵，就是朴实。
如何欣赏诗词
是否选择了表现力更强的词语。是否强占了读者的联想空间。
诗词的跳跃性，不能跳成难解的脑筋急转弯。要类于不说不知道，一说顿觉好。
说法和意境产生背离。如直说“名利不上心”的，但真正淡泊者连提都不会提。这种问题在假禅诗中最明显。
是否有隔，有多深的隔。隔指意思不能直接了解，需经过转思，由大脑再处理。
用典生隔。典故未必人人皆知，最忌讳的就是用那些已经很冷门的典故了，用典最好用广为人知的。用典不准确易造成误解。不用典照样可以写好诗。
诗句中情绪的波动是否合理。如果不合理，阅读时会感到飘忽难以琢磨、或重复唠叨、或动静失调。
使用的形容是否符合诗境。如写菊形容为“黄金甲”而诗中并无相关意境，反而全是乡闲之语。
有些人的名号有诗意，可以入篇；有些人的名号没有诗意，不应入篇。
合掌
诗一般短小，一合掌就悲惨了。故而小令也同是忌讳的。长调宽阔，不会被一处合掌撑破。但若是无谓的合掌也是不好，需有强烈的叠加效应，如同岳飞的怒发冲冠，毕竟意境为先。
诗词的风格大约可分为五类：悠闲、拗怒、深情、世故、峻奇灵动。
惟美境界三感：
第一境色感为主；
第二境动感为主，色感为辅；
第三境心灵感为主，其它顺则有、不顺则无。
真谛只有两句：情感要返朴归真，语句要灵活生动。
力量型的诗要有火山喷发的爆点。
婉无真情，豪无真胆，诗词大忌。
诗性简说
李商隐有些诗，难解之外仍有语言美，本意难解不代表不能作别的解释。而晦涩的诗除难解之外啥也没有，难以解释之外连可读性也没有，得不到语言美的享受。
其实大多数人是不懂得诗性的。不少作品杂乱、生涩、艰晦，只是用美丽的字词不合理地堆砌起来的语言；另一些作品虽有完整的句式结构，但语言却显得空洞、呆板；有些美丽词眼堆起来的句子虽然通顺，但其感受却是平面的。这些都是与诗性背道而驰的。
诗的语言空灵须得情趣，凝结须透意力。晦涩生杂，会阻碍这些。顺口溜式的滚轴轱辘体、口号式的老干体，也因在意境上缺乏深度而少诗性。
意境的深度即是诗的根，它应该深深地扎进生命的最底层，从灵魂中吸取营养、发出绿芽，仿佛超越了时间。
台阁体遭到前后七子的抨击，前后七子又遭到性灵派抨击。如今似历史重演：老干体遭到矫情派的抨击，而矫情派又被真情派抨击。
诗词之忌：景泛意空。同类意象过多过挤。篇重文绣。粗浮。情变不稳。自夸虚浮，自贬颓俗。景多无主次，欠融洽而板结为死景。一味写景，却未生情趣。
诗的定义是凝练的，因此反过来说就是诗的内涵质量（包括情感寓意等）必须大于这些字数的普通内含量。
十字诀：格高、境深、气盈、意长、沾事。
琐事格低、大事格高，小我格低、大我格高；境深则引人入胜；气盈则前后流畅贯通；意长则生回味；沾事则易感。
在这个浮躁的时代，好作品是不易被多数人发现的。只有沉静下来才能品位。因为意境是沉于下的，不是浮于表面。那些在诗中大喊着苦啊、乐啊的，都是浮躁肤浅的。无法细品，又如何能发现得了珍品？
什么是空洞的情感表达？就是直接用表示情绪的字取代自己的本应由场景和神态动作变化来表达的情感。那些表现情绪的字如：“喜、悲。。”最好不要用来写自己，写别人也要少用。
炼字的重要性
境界高低的不同，其炼字的取向也会不同。
一颗字的失味或坏味对整首作品的影响很大，失味和变味会使韵味失去纯正感，坏味则如同一锅鲜美的汤里落了一个苍蝇。
炼字是创作一首诗的最后工序，也是不该忽略的一道工序。古人作品之间的高低有时只在一字之间。如此才会产生古人耐得半宵寒的典故。
炼字既是在字义上的，也包括在声律上的斟酌。
附摘录一个：字的文学联想义
字的文学联想义越丰厚越好，但不能游离。
字眼不同，意境不同。误用联想义会产生流弊。
安于套语滥调会产生“套板反应”
语言应跟着思情走。
文字的优劣要从它要表达的情思和意境上去判断。要透彻、凝炼、创新。
诗词题材九品：
第一品：民间疾苦（想生活）
第二品：人间情趣（爱生活）
第三品：探索求道
第四品：忆故怀旧（珍惜生活）
第五品：淡泊山水（享受生活）
第六品：励志壮怀
第七品：怀古咏物
第八品：卖弄才气
第九品：彰德显志
尧舜以降至清代，皆农耕文化，虽远隔四千年仍为一脉相传。而今不同，与清代不远却天地迥然。所以清人用典袭句于前朝历代终不觉怪异，今人用就易产生隔了。
凑字诀：
诗情不足理性凑，灵动不足死景凑
激情不足口号凑，比象不足直白凑
深度不足姿态凑，创造不足典故凑
炼句不足解评凑，声律不足免读凑。
评诗三看
评境界：大士的境界就不提了，先做好凡人的境界吧。
评表现：是否达到脉络灵活而又准确凝练的表现。
评格律：是否流畅可读，情调配合。
若是评高手的诗词，只问一声：能传世否？
好诗特点
一首好诗，从结构上讲，第一需要妥帖的意象，第二就是顺；从表现效果上讲，最要紧的是情趣。曰：意象妥帖筋脉顺，关风通俗味须醇。
灵性第一，属性仙；深情第二，情兼百家，属性王。
诗有三追求，求情趣、求深刻、求灵性。最容易的是求深刻；最难的是求灵性。但这三种有时并不孤立，可以同时出现在一件作品里。
一首好的诗，根要扎得深，不要只顾着生几片叶子、开几朵花。
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韵考部分
诗词格律存在的意义
诗词的格律是为了发音而存在，歌唱也好、吟颂也好，都会有对声情的影响。借助每个字发音方式的不同，时而高亢、时而低回，有助于展开各种声情的表达。
由于中古音的遗失，今天的人依古韵填写诗词，是无法体会音律变化的。因此，现代若要产生诗词音律大师，必然是借助今韵。所以目前形势下，当看到一本今人谈音律的著作，首先要看下作者是否用今韵写作，以免上当。因为在当代能对声律有研究的，只能是对有读之音实际使用的积累。
古人的诗词是在苦吟中创作的，除了追求字词的合适度，就是追求对音律的协调度。但古人没有用科学的论述方法来概括经验，因此现代人只有通过自身的体会来摸索。
从概率学上讲，今人依古韵写作的诗词，即使真按古韵来衡量，其获得较好音律的概率也是非常小的。那么提倡用今韵写作，就是使诗词名副其实地称得上格律作品。
压‘平仄韵’的本质是使“音”达到要求。没有准确读“音”还有必要压这压那吗？现在用失传旧韵写诗的人，都是对声韵没有追求或者不懂的人，只是纸上谈音。而用今韵的人就可以追求音律的实际效果。
用无读旧韵还是用可读今韵，个人有自由，但这个自由的性质是对于人，而非对于作品。如要在声律调法上作研究、宣扬格律，今人只有用今声。今人用无读旧韵书就没有声律可言。按“现代人必须以现代标准衡量”的原则，今人所作旧韵诗一概视为无韵无律之诗乃合理之说。
格律的寓言
俞伯牙音律高妙，钟子期景仰之，名曰格律。
世有附雅，取其格律而用。然长久未得其妙，故曰：“无律亦可胜之。”
但恐遭人讥，遂以分类远古失传之音的韵书压之，既可免人以时音验之，又可故作高深。
倡为统一语正名
没有统一语，国家就易分裂；统一语虚弱，也会增加分裂的倾向。因此在周室衰微、诸夏割据的时代，孔子不遗余力地倡导使用雅言，并以说雅言为荣。可以想知，周雅言绝非殷商旧音。雅言就是统一语，即普通话。
词语解释——雅言：“雅正之言。古时指通语，同方言对称。‘雅言’即中国人之言。”普通话只是俗称。
格律诗词的音乐性是高追求
英国诗人柯勒律治说过：“在灵魂中没有音乐的人，绝不能成为真正的诗人”
对于音律的门外汉来说，他们不需要学习音律，只要按照格律来填就可以了。当然这样的作品很难达到好的音效。
但有志于将诗词作品写出音乐性的人是不会满足于此的。他们必然要根据每个汉字的实际发音，去追求和谐美好的音效节奏。
然而古音已经消失，要根据实音验证音效，只有方言和普通话可选。此情况下，为了突出汉语的广泛性，用普通话来做音律标准是最佳的选择。
有人为了表示唐宋古音仍在，不惜在没有具体的唐宋古声韵母的情况下，单凭声调的记录就号称能表达出纯正唐宋古音。真骇人之举。
陆氏切韵到底是以哪方语音为底层？
格律诗源于永明体。在格律诗未定型的隋朝，南朝的诗派是为声律派的正宗。因此陆氏切韵以南吴音为底层制作，是理所当然之选。唐人李涪批评切韵不是洛阳中原音、不是唐代洛阳人的实际语言，即是一证。
也就是说，格律诗从来都是以吴语为本音的，其他任何方言都不是正统。
其它地区的某些音会被吸收，但底层语音基本是吴语。这和永明体的发源地是密切相关的。
“其中，萧该、颜之推作了较多的决定”
萧该：（约535—约610）隋朝学者。祖籍南兰陵（今江苏常州西北）。梁鄱阳王萧恢之孙。
颜之推：原籍琅邪临沂（今山东省临沂市），世居建康（今南京市）
——制定切韵的两位主导者是地道的南朝遗民，世居吴地之人。
南宋时有人在吴江一座桥上，题了一首词，没有署名。这首诗传入皇宫，让南宋皇帝孝宗看到了。孝宗笑曰：“以锁字押老字，则锁当音扫，乃闽音也。”访之，果系闽人林外所作。
河洛音是什么音？——这里说的河洛音是隋代形成的河洛地区语音。
八王之乱导致五胡乱华，后赵灭亡时（351年）华北地区汉族不到300万人，很多人都成为流民乞活，在人数上相对胡人已经没有什么优势了。若非北魏实行汉化，北方汉人恐当灭绝。以此基础建立的各政权基本都是胡人或混血民族的政权，即使是李渊家族也有胡人血统。
吴在3000年前即是姬姓的诸夏之一，北方汉文化随晋室迁江南，与本地文化汇合，形成新的吴文化，成为汉文化正统，并酝酿出南朝永明体诗歌，为律诗前身。
十六国割据百余年间，洛阳几度成为废墟，北方渐趋稳定后，各方人口回流河洛，形成胡汉杂语，是属北方音。随后北人南下统一中国。
北方汉人颠沛流离，哪有功夫去研究发展诗歌律理？陆法言（鲜卑）执笔记录的是以世居吴地之人为主导制定的切韵，是正统的新吴音为底层，吸收部分有价值的北方音而形成。西南受五胡之一的大量氐族流民统治时间较长，西北则是的胡汉交叠区，因此语音的纯正性也受到批判。
唐人李涪抨击切韵不是长安音也不是河洛音而是吴音，实际是有点战胜者的姿态（北方势力统一南方）。
唐代很多著名诗人对南朝情有独钟，常有凭吊诗作，难道没有文化上的缘故吗？
从历史角度上看闽南语是百越语里的海越语，属于百越语系。从语音的角度上看，我们通过广韵的比对，闽南语系明显不符合切韵音系。也印证了闽南语不是雅言，因此闽南人读书时要用另外的文读音。
晋代五胡乱华、衣冠南渡以后，中原雅音南移，称建康雅言，为标准音，属于吴语。北方则鲜卑等大量胡人汉化后语言混杂，洗涤了上古河洛音后重新形成中古河洛音。
南宋建都在吴地临安，临安雅言作为标准音。南宋的三大有通行地位的语言（临安话、平江话、金陵话）都属于吴音。从南宋开始，南北雅言合并为一种，结束了1000多年的标准语言分裂。
礼部韵略七音三十六母通考称：韵书始于江左，本是吴音。
吴音是这些人的客星
有句俗话叫做“屁股决定脑袋”说的自然是立场决定方向。在理论界有立场很正常，不正常的是脚踩两只船以大公姿态两头索名的立场。
一面承认中古诗韵已不可读，一面又说用各方言均可体会中古诗韵的风味，实为荒诞。为此甚至不惜把中古诗韵说成飘渺的可任意变形的怪物。
可惜唐人不认可这点，直接证言说中古诗韵本是吴音。
想现代七大方言音系之间风格特点差距巨大，若其中之一与中古诗韵同音系，那么其它方言就更加差得离谱。何来“用各方言都可体会”之说？
企图以都有入声来拉近各方言与中古诗韵关系的说法也不经一驳，如：用粤语入声就根本体会不到吴音风味。
谬论终是谬论，即使凑个万万言，也改变不了。
方言中那些非吴音者，进不合时代大同趋势，退不合中古诗韵原味，可谓诗韵鸡肋。只能作为某些人平水梦的精神自慰剂。
摘录：
天宝年间（742—755年），吴音切韵被誉为“时俗共重，以为典则”很多韵书多取陆法言切韵，使吴音在北方大盛。而元廷坚则力推秦音，唐释慧琳熟悉关中汉语，慧琳在撰写一切经音义时，独取元廷坚韵英一派的秦音，而不取陆法言一派的吴音。如该书卷8槌打下，注云：“下德耿反，陆法言云都挺反，吴音，今不取。”
后世切韵一派的吴音盛行，衡大都按吴音读弄，而韵英一派的秦音衰歇，今只可藉书上窥往古的关中音系了。
贺新郎吴江（浪涌孤亭起）作者：[宋]蒋捷
浪涌孤亭起。是当年、蓬莱顶上，海风飘坠。帝遣江神长守护，八柱蛟龙缠尾。
斗吐出、寒烟寒雨。昨夜鲸翻坤轴动，卷雕翬、掷向虚空里。但留得，绛虹住。
五湖有客扁舟舣。怕群仙、重游到此，翠旌难驻。手拍阑干呼白鹭，为我殷勤寄语。
奈鹭也、惊飞沙渚。星月一天云万壑，览茫茫、宇宙知何处。鼓双楫，浩歌去。
以词林正韵相验，第三部、第四部皆有，后世之法难以套之。
添韵不算，用拼音注解当时韵母，近似为“起坠尾里舣”用“i”韵母“驻雨住语渚处去”用“u”韵母。新韵之中这两个韵母在同一韵部。如此看，词林是倒退的。
姜夔蒋捷两人都以词林第三第四部同用于一首词牌。例：姜夔长亭怨慢难翦离愁千缕、蒋捷贺新郎吴江（浪涌孤亭起）。
有人说这是以家乡话入调，可惜两者的家乡相去甚远，直线距离800里，这家乡的范围也太大了吧！（姜夔：饶州鄱阳人；蒋捷：江苏宜兴人。）
宋词本是格律作品，岂可称无韵？所谓宽韵是相对诗韵而言（即使词林也属于宽韵）。清人毛奇龄话中“词本无韵”的“韵”应理解为“韵书”方才通理。
自明代以来，词学界一般认为，唐宋词乐及其乐谱已经失传。例如明王骥德曲律卷四云：“宋词见草堂诗余者，往往妙绝，而歌法不传，殊有遗恨。”
失传前（鼎盛期）无人为词写韵书，怎么在失传之后反倒有了“专家”来写韵书并判部分宋词出韵了呢？分明是以自身尺码揣测他人衣裳的结果。
现代汉语辞典的读音变更
好好第5版立目“好好儿”注音hǎohāor，第6版注音hǎohǎo（口语中多儿化，读hǎohāor）。——这表明普通话中方言的影响正在衰退。
常州吟咏介绍中的一句话：“宁可不押韵，也要用常州音。”——这说明跨方言语系或古今混用就会失去纯正味道，使语言拉杂。
古上声探影
声调的方向只有平行、上行、下行三个方向。平声去声各占其一，只剩了上行。
若上行角度很小，基本就作平声看。上行角度大才属仄声。
用五度标记法看：从1度至4度跨度为3可以算仄声（或2～5度）。由于1度起调太难，1～4变化的只能演化为214。那么古上声就有214和25两种可能了。
再考虑到其它声调都是单向，多样化发展就会选择214这个曲折的声调。
把古上声看作平行走向、仅以音高区别于古平声是不可能的，这样很容易混淆。如“尖”就是高音。
（入声短促，为横向变化，不作上下的纵向声调讨论。）
再谈流变
普通话读音流变，是在两字读音过于紧粘时发生的。读音较缓、且注重本音的古体诗不适合使用流变音。很多拗律体都是依托于只念本音来产生激越效果的。
对于“不、一”两字的变音则不属流变。因其并非是字音相互紧粘造成变化的。“不见”和“部件”的区别即是例证。
我的态度：“赞同流变是自然得来的，不是强求得来的。对于某些强求流变的训练方法表示反对。”
用韵律与搭积木
如果把用韵律形容为搭积木，那么使用新声韵就是换一套形状略有不同的积木。搭法自然会稍有不同，但原则还是一样的。
如果使用已经失传的旧声韵作积木，只知道它有方有圆有三角，却不知道它的具体尺寸，是正方呢还是类方？是正圆呢还是椭圆？是正三角呢还是勾股三角？如果要在一栋精密的建筑上为这样一块不知道大小和形状的东西预留结构空间，简直就是灾难。而所有搭建这个精密结构的基础件竟然都是不知道具体尺寸和形状的，那会是什么结果？连搭积木的小朋友都能猜出来：搭不了了哇！
而用新声韵，则所有形状和尺寸都非常清楚，岂有不好搭之理？因此，说新声韵不能填词的纯粹是无知之语。或者说，换一套积木他就不会玩了～
关于模拟音
切韵系以南朝吴语为底层，广韵是一脉相承。故对广韵的模拟如果选错底层语音，则结果就完全错误。如使用闽南河洛语为底层来模拟广韵就不正确了。
每个方言都在渐变演化中，都与古代不同，这是汉语特性决定的。
平仄模式与瓶子
平仄是模式，瓶子也是模式。古音有平仄，普通话也有平仄，格律诗词即是以平仄为模式构成格律节奏的。古人可以做瓶子，今人也可以做瓶子。不能说“古人做的是真瓶子，今人做的是假瓶子”但古人做的是古董，今人做的绝对不是。硬要说古，那就只能是假货了。
压韵不是压符号
批评一下新14韵：er虽然放别处也有些别扭，但放在i、u韵里更不象话；in、en虽然韵母有较多相同，但实际读音差距较大；ing、in的差距小于in、en却分在不同韵部。压韵压的是声音的近似度，不是压符号的近似度。与其让诗人避开使用同部的不谐音，不如革新韵书。
旧韵的错误：
“打”（都挺切，音頂）与“顶”不在同韵部。
打唐韻集韻韻會都挺切，音頂
仄打上声二十三梗
顶唐韻集韻韻會都挺切，音鼎
仄顶上声二十四迥
细察或还有。
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现代诗部分
简谈现代诗的节奏与格律：
见过很多现代诗，其形体散乱，读之无序，实不为美。
现代诗若参照近体诗的格律，句同长、读同分，则会失去现代语随性的优势，自套枷锁。
正确的做法是参照词律的节奏规则，以句之长短的搭配来运气，佐以韵脚，使之流畅可读。
以上为中心思想，已经很明确了，如要增言，只有佐证之类。
若以繁琐细则约定新诗，必使其重走古体格律诗的老路，且因缺少历史沉淀，在竞争中必然被古律诗体淘汰，可谓未立先败。
古词的章法多变，有词牌约八九千，说明节奏是多变的，这也可以参照现代音乐来感受。
句式搭配决定气合大节奏，反过来说，气合大节奏是通过句式搭配来体现的。这一点，感觉好的人可以通过对词牌的填写来感受到。
如果每句都一样长，在节奏上必然会多了稳定性，因而容易写成温文尔雅的作品，即风格被约束。这不符合新诗随性的特点。杜甫为了写出激情，绞尽脑汁搞了很多拗律，但有几个人能办好呢？历史上屈指可数。折腾的空间太狭小，这也是唐诗之后词牌大行其道的原因。
近来有讨论新诗格律的，然而规则繁琐，附录如下：
“一、整齐对称式（简称整齐式）
1、同步整齐式，各诗节均为整齐式，而且各诗行音步完全相同、字数一致。
2、变步整齐式，各诗节均为整齐式，同一诗节各诗行音步相同、字数一致，但存在音步不同的诗节。
3、变言整齐式，各诗行音步相同、字数一致，但不同诗节的字数不一定相等。
二、参差对称式（简称参差式）
1、开放型参差式：句式先短后长。
2、收缩型参差式：句式先长后短。
3、凸型参差式：句式首尾短中间长。
4、凹型参差式：句式首尾长中间短。
5、变形参差式，上述不同形式的诗节出现在同一首诗中，并至少形成两两对称的诗节。
三、复合对称式（简称复合式）
整齐参差复合式：整齐式和参差式中各种形式共同组成的复合式，并至少形成两两对称的诗节。
四、xx诗体（用韵和音步与通用规则同）：四行体、六行体、八行体、十四行体。”
从以上附录可以发现，古词牌的起势、拿腔、收束，都已经形成稳定的套路，却很少词牌可以按这些繁琐的细则套进去。化优势为劣势，实在不值得。
简谈现代诗（二）
现代诗讲究意象的跳跃，常常跳出常理之外，并形成一种特色。
但这种写法因为意象使用的冷门，而不易形成联想（丧失意象的作用），所以面临缓冲过渡的问题。
如形容词当作名词使用，易形成语法问题；或者鸡头安到狗的身上，都易造成误解。所以就更需注意表达，毕竟写诗不是写谜语。
这个过渡就是要接通联想的通道，使其与常法相通。不然自以为写出真理的人，却在语法上先违反了真理。
例句：“比远更远的远方。”
独特意象的使用如果比较孤立，也会显得不伦不类，还不如不使用，要使用就要有几处同类进行呼应，形成整体架构。（半传统半朋克总让人受不了）
用词也更讲究，一些差别不大的同类词往往会起到不同的效果，一个失败、一个成功。这和古诗说的“为求一字安，捻断数茎须”是一样的。
古诗的凝练有格式的约束，会让作者不由自主地或多或少加强凝练。现代诗没有约束，部分人容易越写越拖沓或变形。
为了使句型结构形成合适的节奏，往往一个句子前头把一个词组换成不同字数的词组，就需要把句中某处的字数调节一下来配合。但我想绝大多数写自由体的人是没有这个概念的。
诗的建筑美，不是说它该有什么形状，而是不论用何种古怪的形状，都要有一个稳定的结构。不要让人有一推就倒的感觉。
杂文永远是杂文、散文永远是散文，不能因为诗性的广泛包容而把有诗意的都称为诗。
或许某个挑逗的眼神、某句幽默的话语，都会有诗意。但它们不具备诗的全部特征。浓度高的，或可勉强称之为诗，但浓度低的呢？
有了诗的外形，或有了诗的一点光泽，都不能称为诗。诗是凝炼的结晶，经得起时间的摧残，愈久愈光明。
有时会为了某件作品的粗糙而惭愧，因为那作品还没有达到诗的级别。
现代诗诗句最恨写成说话，要朗诵。“要写好现代诗，先了解古词牌的句式节奏会更有帮助。”这是我压抑了很久的话。